“上念前古,下盼来者”
在古代文学研究的百年学术史上，钱穆的相关著述一直影响不彰。这固然由于钱氏是现代史学大家，其文学研究成就为史学声名所掩。但更重要的原因，还在于他对具体作家、作品的评价和对文学史流变的主要见解，都与新文化运动以来的主流传统大异其趣。在《漫谈新旧文学》一文里，他曾这样写道：“上念前古,下盼来者”
及余四十左右，乃读鲁迅等新文学，如《阿Q正传》。自念余为一教书匠，身居当时北平危城中，中日战争，如弦上箭，一触即发。而犹能潜心中国古籍，以孔老二之道为教，若尚有无限希望在后，此正一种阿Q心情也。使余迟生数十年，即沉浸在当时之新文学气氛中，又何得为今日之余。余尝自笑此一种阿Q心情，乃以上念前古，下盼来者……
钱穆一八九五年出生，他庆幸早生了数十年，在人生前期即已形成对于古代文学相对稳定、成熟的看法。另一方面，百年人生，大部分时间在“新文学气氛”里度过，壮怀激烈，出入古今，这也使得他可以凭借新文学及其所接受的西方文学观念的全新参照系，细心观察、思考和沉淀古代文学及其研究的利弊、得失。虽然，在一意西化的时代，钱穆终也不免众里身单，以阿Q自嘲，但“上念前古，下盼来者”，他对于古代文学的温情与敬意，连同这一份寂寞坚守的苦心孤诣，都应该成为我们重拾中国文化、中国文学自信必不可少的一部分。
钱穆论古代文学，首要的一个特点，就是强调须将文学置于中国文化的传统与体系之中，视之为中国文化的一种特有精神。“一部理想的文学史，必然该以这一民族的全部文化史来作背景，而后可以说明此一部文学史之内在精神。反过来讲，若使有一部够理想的文学史，真能胜任而愉快，在这里面，也必然可以透露出这一民族的全部文化史的内在精义来。”（《中国古代文学与神话》）
在《中国文化史导论》一书里，钱穆一开头就指出，“只有中国文化，开始便在一个复杂而广大的地面上展开”，与埃及、巴比伦和印度始终局限在一个小面积里的情形大不相同。这一中国文化特点表现在文学上即所谓“雅化”。以《诗经》为例，其中的大雅、小雅，是西周政府里的作品，西周建都镐京，“雅”原本指当地的方言和方言音。但因为周是一个统一的王朝，各地封建诸侯贵族，十之七八是周人，其他十之一二亦须依随周王室，模仿其雅言雅音。“雅”，可以说是当时全国通行的普通话。雅也因此而成为文学走出狭窄区域、超越“地方化”的一项必要条件。如《诗经》十五国风，本分布在极为广阔的地域，但它们由采诗官从各地收集而来，译成雅言，谱成雅乐，风格意境相差并不甚远。再如《楚辞》，其中《九歌》等作品，本来是江湘之间楚地的民歌，只因经过了屈原的修改与润色，才雅化成为世所公认的文学杰作。无论是《国风》还是楚歌，它们虽然在各自的区域内部可以成为地方文学的名作，但必须符合全国范围内通行的雅言标准，才能成为中国文学，才能列入中国文学史。
以《诗经》和楚辞为源头，雅化一直是中国文学演进的主要特色。而围绕着雅化，还有两点值得注意。一是雅化与文字的关系。中国文字举世无匹，自成一系，始终与语言不即不离，相为吞吐。如《方言》说：“眉、梨、耋、鲐，老也。”齐人说“眉”，燕人说“梨”，宋卫人说“耋”，秦晋人说“鲐”，如果一任发展，必然方言日淆，文字多歧。但中国文化一开始就在广阔的范围内展开，周尚雅言，秦法同文，眉、梨、耋、鲐等便统一为“老”字所取代。中国文字还常以旧形旧字表新音新义，以适应后世新兴事物的需要。如车轮外胎，古文曰“”曰“”，今直言车胎或橡皮车胎，不必另创橡橡之类的专名，更不必为橡皮车胎另造新字。这些文字特点，构成了古代文学雅化发展的基础。
二是雅化使古代文学与社会政治结下不解之缘。因为运用雅化的人，大都是当时社会上层的贵族，他们最优先注意的必然是政治教化，必然是实际社会应用。钱穆曾以饱蘸热情的历史想象力描写当时朝会赋诗的生动场景：“四方诸侯，既来助祭于四方宗庙，亲聆《清庙》之颂，退而有大朝会，又亲聆《大雅·文王》之诗。于是于其离去，周天子又亲加宴飨，工歌《鹿鸣》之诗以慰劳之。……其殷勤之厚意，好德之虚怀，岂不使来为之宾者，各有以悦服于其中而长使之有以尽忠竭诚于我乎？”（《读〈诗经〉》）可见，《诗经》虽然自具深美的文学意义与价值，但深美的文学性，必须与政教有关，必须对政教有用。
“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。”陆游这一联诗，《红楼梦》里的一个丫鬟很喜欢，拿去问林黛玉。黛玉说，这种诗千万不能学，学作这样的诗，你就不会作诗了；你应当读王摩诘、杜甫、李白跟陶渊明的诗，每一家读几十首，或是一两百首，了解之后，就会懂得作诗了。钱穆认为黛玉这一段话讲得很有意思，因为她实际上指出了陆诗只是字面上的堆砌，背后没有人。钱穆由此讲到中国诗、中国文学的最高境界，就是作品背后有一个人，须要将作家与作品紧密结合，并且把作家置于第一位。“作家不因于其作品而伟大，乃是作品因于此作家而崇高也。”（《中国文化与中国文学》）比如苏轼，其前后《赤壁赋》千古美文，妇孺传诵，但也须将之置于东坡全集之中，结合其政治、人生际遇，才能更好地理解。东坡当年自获罪而下狱，自狱释放而贬黄州，自卜居临皋而游赤壁，数年之间波谲云诡、死生莫测，所经所历都在这一时期的诗词信札、随笔杂文之中逐年逐月、逐日逐事记录下来。将东坡全集按编年顺序读下来，才能真切体会到当时东坡赤壁之游的心胸与修养。尤须留意的是，东坡当年，在他掌守徐州的时候，自然不知道将有乌台诗案；被投狱中，不知将有黄州之贬；待罪黄州，也不知将有赤壁之游。所以，他在此期间所写下的一切，不过是随时随地的随意抒写，不过是必须自己亲身应接的普通日常生活而已。但也正因为如此，才是中国文学家的最高理想境界，也就是所谓君子无入而不自得之境界。
钱穆因此指出，读古代诗人如不读全集，特别是像读杜甫、读苏轼那样按照年谱一首一首去读，而只读选本，如《唐诗别裁》之类，又爱看选家批语，这一字下得好，这一句写得好，这样最多领略了些作诗的技巧，永远读不到诗的最高境界去。“比如读《全唐诗》，等于跑进一个大会场，尽多人，但一个都不认识，这有什么意思，还不如找一两个人谈谈心。”（《谈诗》）
中国文学贵能将作者自己放进作品之中去，中国艺术亦然。欧阳修《笔说》云：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。……使颜公书虽不佳，后世见之必宝也。”钱穆据此引申说，中国社会向来重视作者胜过重视作品，甚至连古迹名胜也不例外。如秦始皇之阿房宫，单论建筑，不可谓不伟瑰绝伦，然楚人付之一炬，人不足惜；严子陵钓台，只不过是传说而已，但人们明知羌无故实，终是流连凭吊，相认为名胜（《读欧阳文忠公笔记》）。所以在重视作者这一点上，诗画、书法、建筑，无不一律。
钱穆着力阐发古代文学的雅化和作者第一，还包含着另一层深意，即与新文学形成映照。新文学强调白话俗语文学、平民文学，作者与作品分离，并将这些当代意识反转来重新评价甚至批判古代文学。钱穆对此大不以为然。“近代的中国学术界，似乎绝不肯承认民族间可以有相异之特性，更不肯承认中国人可以有相异于西方之特性。”（《中国古代文学与神话》）不过，钱穆不满新文化运动及其影响所生的新文学，却又不是简单地一概排斥，而是对纯文学、俗文学等观念与实践，在传统的脉络里安置恰当的位置，指出它们原本所处的层次。
在《读〈文选〉》一文中，钱穆指出古代所谓纯文学观念，实际上经过了一个漫长的发展流变。古之为文，如经史百家，都是产生于实际社会应用的需要，此一时期，有文章而无文人。下逮两汉，西汉有儒林，无文苑，但邹阳、枚乘、司马相如等人不列儒林，是先已有文人之格，而无文人之称。东汉始专为文苑立传，出现了所谓文人。有文人，斯有文人之文，其特征是无意于为人事实用的目的作文。但东汉文人尚没有达到专一纯意于作文的程度。真正意义上的文人之文，要到建安魏晋时期才出现，“仅以个人自我作中心，以日常生活为题材，抒写性灵，歌唱情感，不复以世用撄怀”。不过，钱穆指出，“文人乃人中之一格，文人之文，亦文中之一格”而已，《文选》“专据文人意境作文选文，奉为唯一之标格，亦是所见不广，因之文运衰而世运亦衰矣”。
至于俗文学，在中国也不是没有，不过同样发展较迟、较后起。“中国之有俗文学，在其开始之际，即已孕育于极浓厚之雅文学传统之内，而多吸收有雅文学之旧产。”（《读〈诗经〉》）延续这种一贯的雅化观点，钱穆《中国文学史概观》一文认为，中国文学大体可分“政治性的上层文学”和“社会性的下层文学”两种。自诗骚以讫秦汉，除汉乐府多为社会性下层文学以外，都是政治性上层文学的时代。汉末魏晋南北朝时期，以文之绮丽为工。迨至唐代，陈子昂、杜甫、韩愈等人倡导诗文革新，但其时抒写日常生活私人情志渐已成文学的普遍现象，即使是杜甫、韩愈的诗文集，按年编排，即成年谱。不过重要的是，唐代诗文革新重新确立了新的文学传统和标准。“私人之出处进退，际遇穷达，家庭友朋悲欢聚散，几乎无一不足为当代历史作写照，此成为唐以下文学一新传统。其作品之价值高下，亦胥可悬此标准为衡量。”换句话说，面对魏晋以来的文学新变，完全回避和否定已不可能，乃转而为之制订基于先秦两汉以来文学传统的标准和规范。在此，钱穆提出一个值得注意的概念词语——通达。由于社会下层文学实有两个短处，一是为私不为公，一是只有作品不见作者，未能十足透露出中国文学传统精神之所在。所以，“下层文学亦必能通达于上层，乃始有意义，有价值”。
持此标准，钱穆论唐以下兴盛乃至于泛滥的社会性下层文学，实际上视其“通达”与否，又将它们分成了两部分区别看待。如元剧，其“作者之精神血脉，处处仍可窥见其远自诗骚以来之中国旧传统。家国兴亡实在其深忆远慨中，而吐露于不自觉”。《水浒传》、《三国演义》、《西游记》和《金瓶梅》四大名著，后两部“只具游戏性、娱乐性，……内不见作者之心意，外不见作者所教导”。中晚明以来，俗态毕露，作家心中已无一大传统存在，除少数例外，包括今人奉为无上拱璧之《红楼梦》在内，都不过是失坠了民族传统的无足轻重之作：“作者心胸已狭，即就当时满洲人家庭之由盛转衰，一叶知秋，惊心动魄。雪芹乃满洲人，不问中国事犹可，乃并此亦不关心，而惟儿女私情亭榭兴落，存其胸怀间。……其所得于中国传统之文学陶冶者，亦仅依稀为一名士才人而止耳。”
对于古代文学与新文学之间的差异，钱穆还有一个重要的观察，那就是古代文学往往在继承和消化传统的基础上，经过相对漫长的历史时期而渐进演变，新文学则接受西方影响，热衷于通过对传统的激烈颠覆而促成革命。
以新文学革命的观点看待古代文学，则无往而非革命。如胡适一九一六年四月五日《日记》所说：“文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论：《三百篇》变为《骚》，一大革命也。又变为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。”而与胡适这种“革命”的文学史截然不同，钱穆早在《中国文化史导论》一书中就曾指出：
中国历史只有层层团结和步步扩展的一种绵延，很少彻底推翻与重新建立的像近代西方人所谓的革命。……西方人看历史，根本是一个“变动”，常由这一阶段变动到那一阶段。若再从这个变动观念上加进时间观念，则谓历史是“进步”的……中国人的看法，人类历史的运行，不是一种变动，而是一种转化。不是一种进步，而是一种绵延。
钱穆这一概括，是在先秦、南北朝、唐宋元明等时代多次民族融合、文化澄清基础上的历史经验总结。在此文化基调、文化脉络下，古代文学史也是一个“逐渐转化、绵延”的过程。如诸子散文，《论语》、《孟子》仍属于经史体例，《墨子》才标志着子学地位的确立，是古代散文的一大进步。《墨子》之后有《庄子》。《庄子》恢奇，有意为文，更充分地流露出文学的趣味和境界，但仍多用寓言体，还算沿袭着古代记言记事的旧体裁。“可见文体演进，自有步骤，中间必经时间酝酿。文学上一种新体裁之出现，并不容易，并非可以突然而来。”（《中国古代散文——从西周至战国》）古代文学的渐进演变从作者这一个侧面也可以看出来。如古诗三百首，绝大多数是无名作者，但此下演变出楚辞汉赋，都有作者可考。汉乐府和《古诗十九首》，亦无作者姓名，但建安以下五七言诗，都有确切的作者。宋话本都无作者姓名，但元明杂剧、小说，又渐多有作者姓名。从这些例子可以看出，“中国传统文学，乃不断有新成分之加进，新方面之开展，惟其事必以渐不以骤，不可以一蹴而冀耳”（《中国文学史概观》）。
在《中国文化与文艺天地》一文里，钱穆指出金圣叹的文学观点，在西方文学尚未东来之前，就在许多方面与近代新文学界的主张不谋而合，但也存在着根本区别：“金圣叹的文学观念与其文学理论极富传统性，只在传统之下来迎受开新。而近代人的文学观念与文学理论，则彻头彻尾崇尚革命性。开新便得要拒旧，而且认为非拒旧则不足以开新。”最后，对于崇尚革命的新文学，钱穆还尝试将之溯源、接续到王阳明心学传人、李卓吾及公安三袁。“民元以来，新文化运动跃起，高呼礼教吃人，打倒孔家店，无忌惮之风，有过于万历。倘言儒，必喜龙溪近溪乃如李卓吾之徒。倘言禅，则无修无悟，惟可有惊叹。惟当时新文学家亦遂称道及于公安，然惮窥其全书，因亦不知其学之出于龙溪近溪，又直跻于禅而超之，否则或可为三袁更张声气也。”（《记公安三袁论学》）这一条线索在古代文学乃至现代文学领域都有不少研究，然众口一咻，都失在未能像钱穆这样始终立足于一个“逐渐转化、绵延”的文学大传统。
钱穆的古代文学研究还有着多方面的方法论启示。历来从事古代文学研究的人，往往竟务于考据，但如果以考据来代替欣赏，就难免一叶蔽目，有可能与更高更大的文学价值失之交臂。在《中国文化与文艺天地》一文里，就《水浒传》小说，钱穆现身说法，展示了他所理解、欣赏的考据和一般研究者惯用的考据，在眼光和境界上究有何不同。
关于《水浒传》，历来考据的重点集中在何时成书、作者是否是施耐庵或罗贯中等等。这些在钱穆看来，都忘记了金圣叹批点七十回本是三百年来最流行的本子这一事实。从幼年时代起，透过金圣叹的批点，钱穆知道宋江不是一个如其诨名“及时雨”那样的好人，而是一个假仁假义善用权谋的大奸猾。在金批本中固然加进了批点家的改写，但就整个《水浒传》的演变来说，是否一开始宋江就是这样一个人，还是逐渐变成这样的——钱穆认为这才是真正需要“考据”、值得“考据”的。人们常说“逼上梁山”，但所“逼”何来？众多水浒人物实际上是在梁山泊或诱或胁之下被逼入伙，而宋江则为主谋。钱穆以为，在《水浒传》之编集及内容演变过程中，诸本对宋江其人的塑造与描写当有不同，其中最大的差别，一是对之有称誉无讥刺，另一则如金批七十回本，在称誉中隐含了讥刺。大概最先《水浒传》的作者，虽然对社会下层民众起而造反抱有同情，但对于一些领袖人物运用权谋、利用群众运动，则言外颇有不满或有惋惜之意。至于《水浒传》之作者，若为施耐庵，钱穆则认为与以上《水浒传》作意的推测颇为相合。明人王道生作施耐庵《传记》云：“张士诚屡聘耐庵不至。及称王，造其门，见耐庵正命笔为文，所著为《江湖豪客传》，即《水浒传》。顿首对士诚曰：志士立功，英贤报主，不佞何敢固辞。奈母老不能远离。士诚不悦，拂袖而去。耐庵恐祸至，举家迁淮安。洪武初，征书屡下，坚辞不赴。”联系到《水浒传》，开头即安插了一位八十万禁军教头王进，此人神龙见首不见尾。在全书第一回目做此安排，绝非率意。最终王进母子俱隐，与施耐庵以母老辞士诚、拒明祖，恰可以互参消息。不直宋江，愿为王进，或许正折射出施耐庵隐微的心迹。
施耐庵、王进等人实代表着元末明初一时名士的共同心情。这一点，钱穆另撰有《读明初开国诸臣诗文集》、《读明初开国诸臣诗文集续篇》，洋洋数万言，虽非专为《水浒传》考据而作，却正可援以发《中国文化与文艺天地》一文未尽之覆。从宋濂、刘基、高启、苏伯衡、贝琼、胡翰、戴良、方孝孺、杨维桢、赵等人的诗文集中，钱穆推迹元末明初时代背景与士人心理。“盖自元骑入主，华夏大统中绝，诸儒僻处山林，讲学书院，朋徒集，经籍义理，犹存两宋之一脉，此不能谓无功。”“元政既乱，吾华夏小民揭竿呼啸而起，乃诸儒率鄙之为盗贼，必欲痛惩严削之，……自方国珍、张士诚、陈友谅之徒，盖莫不知敬礼儒生，欲引与共图大事，而诸儒率避之若浼。……不得已而勉就明祖之辟召。然亦姑尔一出，非有忠愤自发之忱。”（《读明初开国诸臣诗文集续篇·读赵东山存稿》）因此，钱穆认为“考据必先把握到一总头脑处”。而“《水浒》作者同情忠义堂上诸好汉们而不满于其领袖之一节，实当为讨论《水浒传》作者之作意与其时代背景之一主要总头脑。……先不求其总头脑所在，只在版本上，字句上，循诸小节，罗列异同，恐终不易于细碎处提出大纲领，于杂浅处见出大深意。如此考据，亦复何用”。这一段治学感言，不禁令人联想起复旦大学陈允吉教授对于陈寅恪治学特点的一段著名评语：“主要表现在他（陈寅恪）具有过人的远见卓识。至于在细密的资料考证方面，倒并不是他最注意的。因此他所提出的一些新见解往往带有某种预见或推导的成分，需要后人根据他提供的线索去发掘、研究有关史料，才能得到实际的证明。”（《韩愈的诗与佛经偈颂》）
钱穆曾撰文论中国小说戏剧中之“中国心情”，实际上，他也将自己的“中国心情”融贯到所欣赏的古代文学之中。他说，在中国文化体系中本无宗教，但“文章乃经国之大业，不朽之盛事”，这种文学自信精神就几乎等于一种宗教精神。所以，杜甫在一生困厄中“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”，金圣叹批《西厢》，序文中有“思古人”、“赠后人”两文……“此种境界，实为中国标准学者之一种共同信仰与共同精神之所在。”（《中国文化与中国文学》）在这个意义上，钱穆之于古代文学，与其说是研究，倒不如说也是一种信仰的摆渡，一种精神的接力。
(《中国文学论丛》，钱穆著，生活·读书·新知三联书店二○○二年版；《中国学术思想史论丛》（1—8册），钱穆著，生活·读书·新知三联书店二○○九年版）
作者：沙红兵
来源：《读书》
