剧场的逻辑
奥斯卡·施莱默尔（Oskarschlemmer）在《人与艺术形象》一文里开宗明义：“剧场的历史就是人类形式变迁的历史，是人作为肉体和精神事件的表演者的历史。”人类剧场的历史浩如烟海，限于篇幅本文无意做完整详尽的表述。如果借助若干重要的西方剧场建筑、相关论述及其历史钩沉，或许能更好地思索下面的提问：作为物质载体的剧场，在沿着“戏剧（语言）——歌剧（音乐）——肢体（舞蹈）”的戏剧表现形式的演化进程里，究竟如何直抵人类的精神核心？同时，神话和教化、抒情和象征、抽象和自我表达，究竟谁是聚光灯下的真正主角，是英雄、诸神，还是观众、幕后指使者？
传统的希腊剧场是半圆形的露天剧场，可以说这是西方剧场的原初形式（Prolotype）。自然、开阔、内聚，构成了希腊露天剧场的核心要素。
维特鲁威在《建筑十书》里称，露天剧场的“舞台是从自然中抽象出来的表征，然后作用于人们”。关于露天剧场半圆形式的产生，维特鲁威指出这更多地是来自声音按照同心圆传播的原理，使得坐在剧场各个角落的观众都能获得等距的音响和视觉效果。
剧场建造时，“三个正方形的角和圆周曲线相接，其中对称的内接正方形的一条边就是舞台的前端;另外还有后退的舞台和狭窄的演出台，合唱队在高起的演出台上歌唱。”每年二月到三月初，雅典人祭奠酒神狄奥尼索斯，其间民众也自己出资和组织、持续数日进行戏剧表演。尼采在论及置身露天剧场的独特感受时曾指出：“……希腊剧场的构造使人想起一个寂静的山谷，舞台建筑有如一片灿烂的云景，聚集在山上的酒神顶礼者从高处俯视它。”
位于西西里岛东部陶尔米纳的“古典剧场”（TeatroAntico）便是这样一个范例：它始建于公元前三世纪，镶嵌于两山之间，似一座桥梁把整个地形缝合为一体。观众席东南方向直面宽广无垠的爱奥尼亚海，而西南方则面对欧洲最高的活火山埃特纳火山。当那时的人们在轻柔的海风中沐浴着温和的阳光，置身被歌德誉为“无与伦比的自然与艺术作品”的剧场里，观赏埃斯库罗斯的杰作《普罗米修斯》的时候，尼采描绘过舞台上的浮云与远方的火山喷薄而出的炉火——赫菲斯托斯是希腊神话里的火神，而火山就是他锻造用的炉子——交相辉映。大地在合唱队的齐声赞颂中开始震颤，雷霆阵阵，闪电耀烁，天地也浑然一片。普罗米修斯大声呼喊：“啊，我那无比神圣的母亲啊，啊，普照世间万物的光亮大气啊，请看我正遭受怎样不公平的虐待！”于是，悬崖崩塌，地面开裂，普罗米修斯和歌队一起在雷电中沉入地下深渊……在这里，悲剧内在的剧情与山海环绕的场域真假莫辨，如醉如痴的观众与奥林匹斯山顶的神祗水乳交融、合为一体。
曾经面朝虚空、依山而就、镶嵌于如歌风景中的露天剧场，到了古罗马时代先是被“暴力移植”，然后经过镜像、拉长和放大等系列“美学整容”之后，转换成肌肉强健、宏伟壮丽、具有强制向心感的“权力之所”——竞技场，最终赫然傲立在低矮拥挤的城市肌理之中。
维罗纳的竞技场始建于公元前后，歌德的《意大利游记》曾提道：“它是我见到的保护完好的古代第一个重要的纪念碑。”剧场由当地盛产的暗红褐色石灰岩以粗犷的方式堆积而成，与罗马的大斗兽场相比，在强烈的夏日光线下显得更为柔和、自然，甚至略显浪漫的世俗化气息。
相对于帝国时代简单粗暴的形象工程，歌德以朴素的口吻对文艺复兴时代剧场的形成，给出了充满人文气息的叙述，“如果在平地上有可供观赏的，人们就聚拢起来，后面的人总想高过前面的人。他们踩在长凳上，把酒桶滚过来，把车子也拉过来，来来回回铺上木板，占据附近的高处，在短暂的时间里迅速形成一座环形山……”一旦广场上的临时演出经常在同一地点得以重复，那么逐渐就有富裕的赞助者委托建筑师，建造简易的看台，将“临时剧场”转换为一座椭圆形的永久性公共设施。歌德的叙述使我们得以窥见，以永恒存在为目标的纪念性建筑起源于临时性舞台的奥秘，市井生活中民众的偶然参与对于建造纪念碑的推动作用。在那里，再现历史事件的偶然性与人类聚散状态的随机性，被一种椭圆形的物质结构联系起来，而君主们、“富裕的赞助者”才是剧场得以建造的“幕后推手”。
作为意大利建筑的铁杆粉丝，歌德到达维琴察的重要任务之一，就是考察城里的奥林匹克剧院。剧院地处城市一隅，帕拉第奥大街街边小广场的大树后面掩藏着红砖和石料残块拼贴的围墙，充满古风的石头拱门引导人们走进布满希腊雕塑的静谧庭院。穿过走廊低头进入半圆形观众席时，恍如被一座“石化”的“山谷”所环绕：仰视所见的平整天花绘着湛蓝的天空，上面飘着阿提卡天空的云朵，自然光线从“山端”的高窗氤氲而下，笼罩着层层叠叠铺满了整个“山谷”的木质座席。舞台背景横向三段式构图的立面上，依稀可辨的是变形的“帕拉第奥主题”。“三位一体式”开口后面，掩藏着由前至后逐渐抬高、漏斗形收缩的七条街道空间，在有限的舞台上延展并再现了底比斯城里悠长的街巷景观，是欧洲剧场历史上首次利用“视错觉”（trompe-l’oe）实现的透视化舞台设计。这座目前欧洲现存最古老的室内剧场，其整体构思完美体现了希腊古典露天剧场精神内核的回归，并成为迈向现代镜框式剧场发展的重要一环。
剧院的建筑师帕拉第奥，不但倾注了毕生精力研究古罗马建筑，而且也是旨在研习希腊古典文明的奥林匹克学会的创始成员。在帕拉第奥去世的时候，剧院其实并未完工，由助手斯卡莫齐继续建造。剧场最终完工于一五八五年，揭幕大戏便是索福克勒斯的悲剧代表作《俄狄浦斯王》。当初未曾预料到的是，首演中出现的舞台布景一直保留到了现在。斯卡莫齐体现高贵悲悯的悲剧式样的舞台设计，成为一个见证古典理念、穿越时空的永恒所在，至今仍然散发着折叠时空的魔力。如果要追溯这架时光穿梭机的真正源头，恐怕就要回到他从同为建筑师的父亲那里所得到的家传：父亲教导儿子所用的教材是出版于一五四五年博洛尼亚的塞利奥的《建筑五书》，而其中第二书中就有关于舞台布景的系统论述，同时罗列出对于悲剧、喜剧和讽刺剧三种不同舞台布景类型的图示，几乎是对维特鲁威罗马剧场建造方法更为定量化的讨论和图像化的再现。这种多米诺式的家族技艺传承方式，或者说俄罗斯套娃般的知识嵌套，并非是历史的唯一巧合，如果我们闪回到歌德的维琴察之旅，就会发现他在参观奥林匹克剧院的第二天，拜访过一位老建筑师。这位老人不但出版过帕拉第奥的作品，而且更让人惊诧的是，他居然和两百年前的那位剧场建筑师一样，也姓斯卡莫齐！
两年的游历使歌德得以在意大利持续地观摩戏剧、考察建筑和创作作品，他这一阶段的思想成果为后续的启蒙运动提供了灵感源泉，并波及易北河畔的德累斯顿。曾先后为萨克森宫廷设计过两座歌剧院的建筑师戈特弗里德·森佩尔（Gttfriedsemper），被哲学家威廉·狄尔泰（wilhelmDilthey）称赞为“歌德的真正传人”，并评价他“如同瓦格纳之于音乐界，希望通过理论性的评价和积极的创作彻底革新建筑界”。而在同一时期写出了歌剧《漂泊的荷兰人》和《唐·豪塞》的瓦格纳，恰巧也与森佩尔一道供职于萨克森宫廷。自传中瓦格纳如此评价他与森佩尔的关系：“两个特点鲜明又略显性情暴躁的艺术家之间，保持了令人惊异的持久友谊。”他们二人不但有着对希腊艺术的共同趣味，还分享共同的政治信仰。后来，森佩尔正是在瓦格纳的推荐下，得以执教苏黎世理工学院（ETH）。当瓦格纳带着青年尼采，去森佩尔的版画工作室看望他的时候，也正是其长达千页的《风格》[原书全名为《艺术与建构艺术中的风格》（DerStil in den tecbinischen and tektonisehen Kunsten）]一书最后杀青之际。在这部被尼采奉为圭臬并大力推荐的书中，森佩尔以几乎四分之一的篇幅论述了他最为重要的“衣饰理论”（Bekleidungstheorie，也翻译为“穿衣服原理”），而众所周知的是，正是卡尔·博迪合（KarlB6tticher）的著作《希腊人的建构》（Die Tektonik der Hellenen）赋予了森佩尔有关本体与形式的辩证研究思路。他在《风格》中指出：“将自然之美作为艺术来欣赏，绝对不是最早和最纯真的对于艺术的认识。人类那时更乐于接受自然创造的规律，因为它呈现为富有韵律的空间实体。”“建筑现在被称作建构（tectonics），它不再是与绘画和雕塑混为一谈的造型艺术，而是与舞蹈和音乐齐名的‘宇宙艺术’——宇宙，意指按照节奏、比例和方向的自然规律，其空间和谐的法则来自其内在的形，其装饰效果是基本要素不断变化的结果。”尼采评价瓦格纳“在两个似乎漠不相关、处在不同领域的事物——音乐和人生以及音乐和戏剧——之间发现了联系”。瓦格纳推崇古希腊戏剧艺术，那些蕴含神话性的思维，将音乐、诗歌和舞蹈结合在一起的综合形式，迎合了当时大众对原始、宏大、异国情调和死亡的想象，一八六四年，因路德维希二世的赏识，瓦格纳来到慕尼黑，而他旋即邀请森佩尔在慕尼黑同时设计两座剧场：其中小型的那座是位于伦敦的帕克斯顿的“水晶宫”的翻版，名叫“玻璃官”（Glaspalast）。从平面上看，一个狭长十字形的剧场处于玻璃顶盖之下，森佩尔的半圆形观众席的想法与瓦格纳的镜框式舞台之间达成了一致，但半圆形被更加强势的舞台的矩形延伸线所切割，从而与之相连成为一个联通的整体。不知这是否预示了瓦格纳和森佩尔之间和谐共生的友谊？而两者间的镜框成为观众席与舞台的边界，清晰地界定了“凡人”（观众席）与“神界”（舞台）的区域;舞台的深度极其可观，并向后逐渐抬升形成缓坡;而另外一座“大剧场”（GrandHaus），取消了象征等级和特权的巴洛克剧场的包厢，并借鉴希腊露天剧场，采用了四分之一圆形的观众席。虽然，这次合作成果一度被两人满意地称作“民主的剧场”的回归，但还是因为公众对于国王沉湎于瓦式歌剧的不满日渐升级，致使已经通过审批的建筑项目最终流产。
瓦格纳、森佩尔和尼采的三人行结局极富戏剧性，一边是音乐家与建筑师的友谊看上去地久天长、牢不可破，譬如当瓦格纳在拜罗伊特如愿以偿，建造属于自己的节日庆典剧场（Festspielhaus）的时候，虚心地采纳老朋友森佩尔的意见，让交响乐队从舞台中下沉并消失于观众的视线。镜框式舞台也得到透视化的处理，从而增加了舞台空间的景深。重装歌剧《牧神的午后》上演期间，观众席彻底地变暗，原始神话的浪漫氛围得以完美地呈现。而另一边，昔日瓦格纳的追随者尼采的不满却与日俱增，从《瓦格纳事件：一个音乐家的问题》一书起开始清算对瓦格纳的所有不满，最后甚至抛出了对音乐和戏剧艺术的忠告：“我的愤懑、我的忧虑、我对艺术的爱使我在这里启齿提出三个要求：其一，剧场不应当凌驾于艺术之上;其二，演员不应当去诱惑诚实的人;其三，音乐不应当成为说谎的艺术。”哲学家冥冥之中觉察到自己不再是那位明眸善舞的查拉图斯特拉，而是幻化作一位正给自己掘墓的建筑师。
在格罗庇乌斯领导下的包豪斯，建筑被推上了现代设计教育的统领地位，而剧场则是检验和考察这一教育体系的核心载体。施莱默尔是舞台工作室的负责人，文章开篇所提到的《人与艺术形象》，就是他为包豪斯系列出版物中的《包豪斯舞台》所写的开篇文章。作为现代主义时期西方关于戏剧和舞台的重要理论，它敏锐地涉及建筑和舞台之间的关系，以及未来剧场发展的可能性。“如果再超越性地推进一步，我们把舞台上的那种紧束的空间爆破为原子化的状态，将其转化为总体建筑自身的表达方式，让它既是内部又是外部空间——一种尤为迷人的关于新包豪斯建筑的思想之后，‘空间舞台’的理念或许将以一种前所未有的方式展现出来。”格罗庇乌斯为《包豪斯舞台》一书所写的序言中，提到“在他的绘画作品以及他的芭蕾与戏剧舞台中，空间不仅是一种视觉经验，还是舞者与演员调动整个身体时所体验到的触觉”。这段文字中，已经出现了“经验”“触觉”等字眼，暗示出现代时期作为生物体的人的有机性，在空间构成元素中的重要性的逐渐显现。
包豪斯舞台就位于德绍风车状布局的校合内，一个堪比迪斯科舞厅的多功能厅被赋予了临时戏剧空间的实验气质。这里曾经上演过由施莱默尔指导的、包豪斯剧团打造的《三人芭蕾》，演出时面具、夸张的几何人体、韵律体操、简洁的色块和灯光等，共同合成抽象的、反表现主义的动态视觉拼贴。一九二六年，格罗庇乌斯受托为欧文·皮斯卡托（ErwinPiscalor）设计“万能剧场”（Tolaltheater），在一系列包豪斯舞台的设想和提案中，这无疑是一个集大成者：它试图将三种从古至今的经典舞台形式，即竞技场式的中央舞台、古希腊露天剧场中的前突舞台和产生景深的镜框式舞台，来根据需要自由地加以组合。这种组合将新出现的技术手段——如电影、投影——也结合到空间之内，“致力于创造一个光与空间的完美操控台，它应具有客观性与适应性，从而展示出舞台导演任何想象化的视觉效果”。同样曾在包豪斯任教的密斯，于一九四二年设计过一个音乐厅，并且在一九五二年也有未建成的曼海姆国立剧场方案。在这两个设计案中，他都设想了一个类似飞机制造车间一样开阔、均质和充满流动性的空间。一幅来自阿尔伯特·康设计的波音飞机工厂内部照片的拼贴很好地传达了他的观念。技术在这个空间意象的表达中成为主题，代表了一种新节奏，一种在新的宽度上对时空的把控，同样也体现出一种新的生命强度。建筑体量相对于空间居于次要位置，简化为一个中性的、框架式的和裸露的工程化的骨架。如果说“技术最伟大和美妙之处”在于使人获得“空间上的自由移动”，而新的构造骨骼内包含的密斯式空间，也同样保障了剧场内自由的移动和灵活的表演。灵活性、自由度和透明感，这些现代建筑时期所追求的建筑品质，最终登上了剧场的舞台。因为，“剧场本身融进了充满想象的、不断切换的错觉空间中，它变成了演出场景的一部分。这样的剧场将会激发出剧作家与导演的观念和幻想。如果说心智能转变身体，那么空间结构同样能转变思维”（格罗庇乌斯）。
作为本文的结尾，如果仍然按照施莱默尔的逻辑来类比地进行一番推论，那就是现代主义时期的特征是“抽象”，我们的时代特征恐怕会是“虚拟”;他那个时代的另一个特征“机械化”，对应于我们时代的则应该是“数字化”吧？人类技术的发展日新月异、狂飙突进，我们一方面完全依托于技术不断进步带来的各种便利，同时又无时不面对其带来的种种弊端。贯穿整个剧场历史的问题仍然是：什么是未来数字时代的剧场和舞台？是回到身体自然属性的肢体剧场，还是投身游戏、庆典氛围的环境剧场，抑或颠覆线性时间、消解物理空间的浸没式剧场？但可以肯定的是，作为人类文化重要载体的剧场和舞台，依然要清晰地面对沉迷于永恒、回归自然和驾驭技术等经典问题的挑战。
作者：陈旭东
来源：《读书》2018年第06期
