诗人的“一首好诗”

诗人的“一首好诗”

一首短诗就足以让人名传千年,这一奇怪的现象大概只有在中文世界里才有。王绩的诗在隋末唐初是突出的,然而至今让人念念不忘的只有一首《野望》,“树树皆秋色,山山唯落晖”是其中的佳句。没有《野望》的王绩,就会跟没有《蝉》的虞世南、没有《题都城南庄》的崔护、没有《次北固山下》的王湾一样,泯灭于众多的唐代诗人中。虞世南的“居高声自远”常被作为字画中的佳句送人。崔护的“人面桃花相映红”后面藏有一个绝美的爱情故事,故事记在孟棨的《本事诗》中,与唐人的传奇小说有得一比,但并不妨碍一代又一代的读者相信它。《次北固山下》由于被选入诸多小学课本中,今人得意时,常会将“潮平两岸阔,风正一帆悬”挂在嘴边;而当初为宰相张说所激赏的“海日生残夜,江春入旧年”,提的人反而少了。

丹阳人殷璠选唐诗,选常建的诗比李白的还多两首,且将其置于卷首,力压声誉正隆的李白、王维。这是何等的荣耀!后来常建声名渐坠,退居许多诗人之下。不过与同享盛名的储光羲相比,他还算幸运的,因为他有一首至今让人念念不忘的诗。这首诗因为题在寺院的墙上,得名《题破山寺后禅院》:“清晨入古寺,初日照高林。竹径通幽处,禅房花木深。山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此都寂,但余钟磬音。”其中的“竹径通幽处,禅房花木深”是传诵不衰的佳句。但接下来的第三联却需要做些解释。沈德潜认为此联是倒装句法,“鸟性之悦,悦以山光;人心之空,空因潭水”。但潭水不等于潭影,潭影是映在水中的倒影。“空人心”通常的解释是,消除人心中的杂念和烦恼。如果是去烦解忧,澄澈的潭水足矣,何必需要倒影?但如果我们意识到,在大乘佛教中,在龙树那里,空的概念是何等重要,也許我们就应该这样理解:水中的倒影使人感到,这一切不过是“如影随形,虽有非实”(菩提达摩答梁武帝语。虽然达摩未必见过梁武帝,这段对话却流传颇广,雅斯贝尔斯在《大哲学家》中阐述龙树的思想时就曾引用过这段对话)。秀美的山色使鸟儿感到怡然自乐,潭中的倒影(却)使人感到一切皆空。这不但很有禅味,且将人与动物做了对比和区分。这首诗我读过很多遍,直到有一天,对不起眼的第三联豁然觉悟,才觉得真好。

因为有人写了一首诗,在长江中游的某处就必须有一座楼。尽管楼与楼有所不同,宋楼有宋楼的风格,清楼有清楼的特色,却必须都叫黄鹤楼。于是历史上的黄鹤楼屡坏屡修,屡毁屡建,仅明清两代就被毁七次,重建及大修十次。最近一次重建于一九八一年,用上了钢筋、混凝土等修碉堡的现代材料。这首诗便是崔颢的登楼诗《黄鹤楼》。诗的前半段并不协律,有乐府韵味,后半段是典型的律诗。一旦戴上镣铐,崔颢的诗才就降了一截。所谓的“晴川历历,芳草萋萋”,是典型的文艺腔,至少在今人看来是如此。这是对偶仍处于幼稚阶段的产物。声律与对偶是如何制约诗人思维的,这倒是一个现成的例子。严羽认为唐人七律当以此诗为第一,于是这个“唐人七律第一”在明代就成了一个争论不休的话题。这些争论从一个侧面反映了明代诗歌的衰落。何景明、薛蕙推举沈佺期的《独不见》,周珽推举岑参的《和贾至舍人早朝大明宫之作》或王维的《积雨辋川庄作》,王世贞主张从杜甫的四首律诗中选一首,胡应麟则力荐杜甫写于夔州时期的《登高》“当为古今七言律第一,不必为唐人七言律第一”。在七律以组诗形式出现尤其是纪念碑式的《秋兴八首》出现以后,对单篇的七律排名其实已没有什么意义(如果一定要排名,我宁愿选择李商隐的《锦瑟》)。不过,在一部通俗得有点庸俗的唐诗选本的大力助推下,此诗至今声名不坠,维系着可疑的“第一”地位。

这首诗据说让李白也感到压力,并在“影响的焦虑”下,写了一首《鹦鹉洲》。《鹦鹉洲》没有写好,后来又写了《登金陵凤凰台》。《凤凰台》好于《鹦鹉洲》,其中的“三山半落青天外”是能够反映李白天才的神来之笔。崔颢的诗开头是“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼”。李白的诗开头是“凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流”。眼尖心细的金圣叹指出,李白出手低了一格,因为“凤凰台上凤凰游”是闲句。但也是经金圣叹的诠释,“吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘”才变得更有意味。登高赋诗是中国文人的一大传统,久而久之,也成为一大陋习,比应制诗、命题作文好不了多少。古人多以《黄鹤楼》为佳,就题材本身所蕴含的能量而言,《黄鹤楼》并不如《登金陵凤凰台》,也逊于许浑的《咸阳城西楼晚眺》和《金陵怀古》。崔颢是写过一首名诗的诗人,不是写过一首好诗的诗人。

有一个诗人在其时代是小诗人,但自高仲武的《中兴间气集》以来,历代选家大都忘不了他的一首诗,于是他也成了写过一首好诗的诗人。诗人叫张继,诗名叫《 枫桥夜泊》。在王兆鹏、孙凯云的《 寻找经典—唐诗百首名篇的定量分析》(《文学遗产》二00八年第二期,40—49 页)中,这首诗高居第五,名气大得惊人。《枫桥夜泊》是七绝,只有二十八个字。三十多年前,在我还是个无知的理科学生时,有一年来到苏州,到郊外的寒山寺逛了一圈,逛完之后有些失望。寒山寺居然不在山上,而在平地上,既无恢宏气象,也不可拾级登高,廓然四顾,除了长长的碑廊和明黄色的照壁外,似乎并无特别之处。“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”—霜天在南北朝时即已入诗,梁简文帝有“浮云舒五色,玛瑙应霜天”,稍后的薛道衡也有“塞夜哀笛曲,霜天断雁声”,但“霜满天”却有所不同。雪花可以满天,霜不能满天,只能满地(如范仲淹的“羌管悠悠霜满地”)、满树(如吴梦旸的“飒飒枯枝霜满树”)、满庭(“满庭霜”是词牌名)。满天降霜,在物理上并无可能。但这是小问题,甚至算不上问题。问题出在哪里呢?这两句诗密度很高,意象重重叠叠,表面上看很美,其实缺乏卡尔维诺所强调的可视性(visibility)。秋冬之际的枫树虽是美景,在渔船燃着灯火、船客难以入眠时,岸上的树必定隐身于黑暗中,顶多也是影影绰绰的,此刻如何能分辨出是枫树还是其他树呢?火红的江枫无法看见,应该有视觉效果的“霜满天”却从未有人见过,这就是问题之所在。宋人龚明之《中吴纪闻》中有“江枫渔火”作“江村渔火”的记载。清末俞樾为重修寒山寺撰写诗碑时,倾向于此说。在刻于碑阴的附记中,俞樾认为:“《枫桥夜泊》诗脍炙人口,惟次句‘江枫渔火’四字颇有可疑。”俞曲园的直觉告诉他“江枫渔火”有问题,并在碑阴以诗备注:“幸有《中吴纪闻》在,千金一字是江村。”但他(或许是听了巡抚陈夔龙的意见)还是“姑从今本”,这一“姑”遂失去了修改此诗的良机。

这首诗最早收录于《中兴间气集》中,诗名《夜宿松江》,又名《夜泊松江》。高仲武是中晚唐人,与张继年代接近,《夜宿松江》应是原题。但这个诗名却不为宋人接受。宋太宗时的大型文选《 文苑英华》收录此诗,改名为《枫桥夜泊》。这个改动十分关键,它不但使枫桥广为人知,也为桥边的寺院(即枫桥寺)两百年后改称寒山寺埋下伏笔。今天的枫桥是大运河支流上的单孔石拱桥,长四十米,高七米,宽四米,跨径只有十米。河道之窄,可以用小桥流水形容。宋代时的河道肯定要宽些,但也无法与松江相比。宋人将客船的停泊地从东南的松江移至城西的枫桥,原因已不可确考,可能是因为苏州的山寺都在城西,松江在城东南,钟声不大可能传那么远;也可能是为了迁就诗句中的“江枫”,单从植物的习性看,对于耐寒、耐干旱的枫树,生长于江边虽不是不可能,却也少见。苏州人每年秋天要到西郊的天平山去看枫叶,原因即在于此。

在张继写诗的年代,苏州城西的枫桥边,的确有一座寺院。但它不叫寒山寺,而叫妙利普明塔院。普明塔院在北宋中期改为普明禅院,俗称枫桥寺。有人认为,唐代著名诗僧寒山曾来此居住过,或当过一段时间住持,寒山寺因此而得名。此说最早出现于明代僧人姚广孝的《寒山寺重兴记》,流传颇广,却被证明错漏百出(在《碧潭秋月映寒山》一书中,钱学烈对寒山寺与诗僧寒山的关系有较详尽的探讨),不为主流学术界接受。一般认为,枫桥寺改称寒山寺,始于元季,定于明初(有关寒山寺的证据可以分为两类,一类是地方志与寺志,一类是诗。前者是优等证据,后者是辅助证据。在唐宋时期的苏州地方志中,根本找不到寒山寺的名称;直到明初洪武年间,“寒山禅寺”之名才首次出现在苏州的地方府志中。诗方面的证据表明,枫桥寺在北宋有所提及,在南宋大量提及,而寒山寺则在元代多有提及)。至于张继诗中的寒山寺,只是泛指秋冬之际的山寺,与皎然的“古寺寒山上”情境相仿。因为有一首诗,苏州城外就必须有一座寺,且这座寺必须叫寒山寺,这就是寒山寺的由来。与黄鹤楼不同的是,这一次是诗在前,寺在后。

这首诗在宋代引起争论,焦点不在上面的诸多问题,而在夜半时寺院打不打钟上。寺院通常于早晚鸣钟击鼓,早上是先打钟后击鼓,晚上则相反,所谓“晨钟暮鼓”即源于此。钟鼓是起号令作用的法器,一般时间不得擅敲,因此谙于佛理的欧阳修说,三更不是打钟时。但后人多不相信欧阳修的质疑,理由之一便是,唐代诗人多有夜半钟声的诗句。值得注意的是,所列举的诗人如皇甫冉、于鹄、司空曙、陈羽、王建、白居易、许浑、温庭筠等,在这些诗人中,唯有皇甫冉与张继有交往,其余的均晚于张继,非同时代人。对于唐诗中多有夜半钟的现象,宋人陈岩肖在《庚溪诗话》中怀疑,这不过是诗人们“承袭用此语”而已,并非唐代寺院都有此习俗。王直方也持类似观点。皇甫冉的“秋深临水月,夜半隔山钟”(《秋夜宿严维宅》),写于何年,是否早于张继的“夜半钟声到客船”,已无法确考,但我的推测是受张继的影响,因为隔上一座山,钟声是传不过来的,这不符合声学原理。大概是有鉴于此,胡应麟才在《诗薮》中说:“张继‘夜半钟声到客船’,谈者纷纷,皆为昔人愚弄。诗流借景立言,惟在声律之调,兴象之合,区区事实,彼岂暇计?”胡应麟不主张对夜半是否打钟的“区区事实”过于计较,现在看来,我们应该对整首诗抱这个态度。夜半钟可以不必在半夜敲响,“霜满天”不是物理现实,却有渲染天气寒冷之效,既与诡异的“月落乌啼”相配合,也与寒山之上的古寺相呼应。但是对于“江枫渔火”,我还是主张改为“江村渔火”,因为江枫这个意象不能有机地融入整首诗中。(改诗是古人的权利。今人改诗一般是改回去,即改回原作,如“曲径通幽处”改为“竹径通幽处”,“昔人已乘黄鹤去”改为“昔人已乘白云去”,但也有改不回去的,如《将进酒》改为敦煌写本的《惜樽空》,就难了。)

这首诗俞樾想改而未改,只在碑阴留下一字千金的备注。朱寨在二00四年第一期的《文学遗产》上力陈“江村渔火”优于“江枫渔火”的好处。文章发表后,收获了一堆反对意见,反对的理由之一是,“龚明之所记仅仅是个孤证”(李金坤、冯义成:《“江枫渔火”质疑之质疑》,《苏州教育学院学报》第二十一卷第三期)。但“江村渔火”不仅存在于《中吴纪闻》中,也存在于胡仔的《苕溪渔隐丛话后集》、王鏊的《姑苏志》、史鉴的《西村集》、曹学佺的《石仓历代诗选》、徐卓的《御定全唐诗录》中,虽然不是主流,却也有一股不绝如缕的生命力。然而枫桥、枫桥镇、寒山寺、名人诗碑以及寒山拾得像已经庄严存在了几百年,构成了一个铁桶般的逻辑闭环,在这种情况下,任何的考证和改动都有一种徒唤奈何的感觉。我决定再捅一次马蜂窝,这一次不但要将“江枫渔火”改为“江村渔火”,且将题目也改回去,改为与“江村渔火”相契合的《夜泊松江》(《夜泊松江》显然优于《夜宿松江》, 在此不作讨论)。在一千多年前的唐代,今日之上海滩尚未完全成形,松江亦未淤积壅滞(唐代苏州地区几乎无水患,有历史记载的吴淞江(即松江)淤高始于宋代。参见王建革:《从三江口到三江:娄江与东江的附会及其影响》,《社会科学研究》二00七年第五期,162—168页)。作为太湖水入海的主要河道,松江水量充沛,江面宽数里或十数里(复旦大学历史地理研究中心王建革认为,长期流传的三江入海说并不成立,并对这一观点如何误导宋元明时期的治水思想有所考察),在松陵镇之南宽达五六十里。从枫桥下浅而窄的小河一变而至深而广的大江,不仅视野阔大许多,也给悠扬的钟声留下了足够远的传播距离。在听得见乌啼的寒夜,只有遥远的钟声才会传达出幽玄孤寂的境界,才会给人以“到”的感觉。松江的源头瓜泾口在苏州城南偏东一点,往东不远即与大运河的南段交汇,此处离西南的上方山、灵隐山并不远,离苏州的第一高山、西南的穹窿山也不过二十公里左右,在钟声的传播范围内。而几何声学的原理告诉我们,在繁霜满地的冬夜,近地面的大气层存在温度随高度递增的现象(即温度的正梯度),由于声速与绝对温度的平方根成正比,因而存在声速的正梯度,从而使得声线向地面弯曲,这种情况是有利于声音传播的,尤其有利于高处钟声的远播。假如宋人能够认清这一点,或许就不必为客船停泊何处而大费周章了。下面就是我心目中理想的这首诗:

夜泊松江

月落乌啼霜满天,江村渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

常建和张继,现在谁更有名呢?当然是张继。他不但比常建有名,比近乎同名的张籍有名,且声名远播至日本和韩国。很多人即便不记得张继,不知道寒山寺的由来,也还记得“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”。诗句自然如白話,却能道尽羁旅愁绪,于是一拨又一拨的游人,包括日本人、韩国人,以及喜欢寒山诗的美国人(一九八四年秋,诗人施耐德〔Gary Snyder〕与几位美国作家来寒山寺参观,曾把他的寒山诗译本送给了住持和尚。施耐德大概算是专业人士了,他不去天台山的国清寺,而去苏州的寒山寺,倒是一件有趣的事),来到苏州后,都会被它吸引到同一个地方去。至于他们是否会听到夜半钟声,是否会相信寒山真的在这里当过住持,就不得而知了。相形之下,同样因诗出名的破山寺,却是另一副光景。破山寺如今叫兴福寺,寺内的石碑上就刻有常建的诗,据传是乾隆年间有人据米芾的字刻的。如果有空的话,我倒愿意去一趟常熟虞山,看看那寂寥的破山寺。

作者:朱也旷

来源:读书