“自我指涉”或者叫“自指”通常是一个语言学或者逻辑学上的概念，说的是一个句子描述这个句子本身的情形，比如“这对引号里有9个字”、“这不是英语”，“你在阅读这三个例子时已经感受到了强烈的趣味”。
这种循环、递归、迭代的语句常能营造出耐人寻味的境界。同样在美术领域，我们也能看到很多涉及“自指”的作品。
埃舍尔有一幅叫做《龙》的著名版画， 一头双足飞龙的尾巴和脖子钻出了版画所在的二维平面，在三维空间里咬起来，明显构成了一个无穷符号“∞”——毫无疑问，埃舍尔的《龙》是一条自啖其尾的蛇，或者叫“衔尾蛇”。
类似这样弯成圆环的衔尾蛇是一个世界范围的古老符号，中国的玉猪龙、阿兹特克的羽蛇神、北欧的尘世巨蟒，都常造成这个形态。更著名的衔尾蛇出现在化学家凯库勒的梦中，他借此悟出了苯的结构式。
像这样对“自我指涉”的探索是埃舍尔作品中的一个重要类型，更直观的例子是那幅《画手》：
这在今天看起来似乎没什么特别，但在当时却触及了集合论的根本：如果“画手的手”是一个集合，“手画的手”是另一个集合，那么这两只手究竟该属于哪个集合？
同样的，在这幅《相遇》中，如果背景是一个集合，实体是一个集合，那么相遇握手的人类与魔鬼，究竟谁该属于哪个集合呢？更普遍的，一个集合能否由不属于自己的元素构成？我现在说的这句话可能是假话吗？——这就是数理逻辑上的“罗素悖论”。
埃舍尔非常喜欢这类作品，他在这种集合论的自指中甚至遇到了毕生不能解决的难题：
在这幅《画廊》中，如果将“画内”和“画外”看作两个集合——那么看画的人究竟属于哪个集合呢？埃舍尔显然不知道画面的正中该如何处理，于是留了白——直到21世纪，当代数学家才给它补完了作品——原来中央的那个圆形中隐藏了无穷多个递归的世界。
除了诉诸集合论的自指，埃舍尔的作品中还有一种诉诸空间的自指：在这幅《上升与下降》中，究竟哪一极台阶最高？
而在这幅《瀑布》中，究竟哪一处水槽最低呢？
像这样每一处都比上一处更高，却最终回到最低点的情况，在三维空间里当然不存在，但这并不妨碍我们构想出来——埃舍尔的灵感来自彭罗斯阶梯和彭罗斯三角两种不可能物体，由数学家罗杰·彭罗斯在1958年提出。
更有趣的是，除了视觉，还有表现在听觉上的自指，请看混乱博物馆的往期视频《埃舍尔的自我指涉》2分30秒的位置。本回答引用自这期节目的前半段。
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