二人转的美学价值是什么?为什么会火起来?

二人转的前世与今生

二人转的美学本体 

二人转至今有大约三百年的历史。早期民间称“蹦蹦”、“双玩意儿”,“二人转”之名最早出现在报纸上是在一九三四年的《泰东日报》,但在民间并没有叫开。直到一九五三年,在北京的一次全国汇演上,东北代表团把二人转作为正式名称,并确定下来(田子馥:《东北二人转审美描述》,4页,下引此书只标页码)。 

上世纪五十年代以前的二人转可以称为“传统二人转”。传统二人转完全是民间艺术,是行乞艺术与群乐行为的结合(362页),有“大秧歌打底儿,莲花落镶边”之说。传统二人转基本上是农民演,农民看,是“田间地头的车轱辘菜”,为官府和士大夫等正统文人所不齿。大多数艺人本身就是农民,农忙时回家种地,农闲时出来卖艺。只有少数艺人专以二人转为生。传统二人转没有专门的演出场所,田间地头,场院炕梢,无处不是舞台。艺人们走村串户,到农民家里唱,到大车店里唱,也到偏离中心城镇的深山老林里为伐木的、采参的、打鱼的人唱。 

经过三百来年的演变,到上世纪四十年代,二人转已经积累了三百多部经典剧目(390页),常下单的就有几十部。二人转音乐丰富,唱腔有九腔十八调七十二嗨嗨之说。舞蹈承继东北大秧歌,大开大阖,豪放热烈。二人转是东北黑土地上孕育生长出来的独特的艺术形式。 

典型形态的二人转有两个演员,一个叫上装(旦角),一个叫下装(丑角)。传统二人转几乎没有女演员,上装也是男的。上装包头巾,也叫“包头的”;下装系腰包,戴丑帽,也叫“唱丑的”。二人转理论家王肯对二人转有过这样的定义:“一男一女两个彩扮的演员,又唱又说又扮又舞,跳进(角色)跳出(角色)地表演一个叙事兼代言的诗体故事。”(《土野的美学》,时代文艺出版社一九八九年版)这个定义被普遍接受。 

二人转在艺术门类上的归属一直存有争议。直观上看,二人转过于简单,似乎不是戏剧,所以一般被归到曲艺类。但二人转分明与大鼓、相声等曲艺形式差异巨大。所以有“过渡说”,认为二人转是从曲艺到戏剧的一种过渡形态。上世纪五十年代以后,新中国的文艺工作者对传统二人转进行整理改造的时候,也曾按照“过渡说”推动二人转的“发展”。吉林省创造了吉剧,黑龙江省创造了龙江剧,都是按照京评大戏的演剧模式,配上东北方言和二人转曲调。田子馥指出:一个东西过渡了两百多年,为什么一定说它是过渡,而不能认为它是一种独特的艺术形态呢?“我发现二人转是既非戏剧,也非曲艺,是介乎于似戏非戏的‘第三体’,也是话剧、戏曲之外的‘第三体’。”(38页) 

对于这个第三体的本体形式,田子馥先生进行了系统的梳理,归纳出三个原则: 

一、表演:演人物又不人物扮;
  二、叙事:情节线与俗艺线的双线缠绕;
  三、剧场:演员中心,零距离的观演互动。 

在我看来,这三个原则对于二人转做出了准确的概括,建构出二人转的美学本体,进而使二人转理论超越了地方戏的范畴,成为中国戏剧理论以及更大范围的戏剧美学的一部分。下面略加阐述。 

“演人物又不人物扮”,是二人转表演区分于其他剧种的核心特征。 

 一九八三年,田子馥正式提出了这个原则,得到了二人转理论界的认可(38页)。所谓“演人物”,是与“说人物”相对应而言。曲艺是说人物,戏剧是演人物。二人转有说的成分,但分明又不是说,而是演。 

但是二人转的演,与戏剧的演又有不同。一般戏剧演员和角色是一一对应的,演员一上场,包公一直是包公,秦香莲一直是秦香莲。虽然偶有一人演二角的情况,但这一人实际上是当两个人来用的。二人转则不然,所谓“千军万马,就是咱俩”,整台戏里的所有角色都是“咱俩”在演。两个演员不断跳入跳出,上装可以演包公,也可以演秦香莲;下装可以演秦香莲,也可以演包公。甚至也可以两个人同时演包公,同时演秦香莲。  

在二人转舞台上,演员时而是这个角色,时而是那个角色,时而是自己——跳出角色,以旁观者的口吻,对剧情进行评价。所以,演员不可能“扮”成任何一个人物。此所谓“不人物扮”。 

戏剧演员要扮人物,演员出场,观众就知道这是曹操,那是关羽。二人转演员不扮人物,演员出场,只是两个演员。田子馥有个形象的说法:对戏剧舞台照一张相,照出来的是角色;对二人转舞台照一张相,照出来的是演员(73页)。但是,锣鼓一响,一动一舞,两个演员就成了千军万马。所以叫“演人物又不人物扮”。演而不扮。 

这种演法,在西方戏剧史上,要到布莱希特之后才有可能,是所谓后现代戏剧才有的大胆创新。但是,早在后现代之前,早在布莱希特之前,这种演法就已经被东北农民所发明,为东北农民所欣赏。农民自然而然地接受了这种演出方式,未曾觉得诧异。所以也没有演剧革命之说。 

第二个特征“双线缠绕”,说的是二人转特殊的叙事手法。 

所谓情节线,就是讲述剧情的部分。这一点无须解释。二人转的特殊之处在于,还有一条与情节并不直接相关的俗艺线。两条线索平行发展,相互缠绕。田子馥以二人转经典曲目《蓝桥》为例证二,阐述了这种双线结构。 

老艺人李青山说:“我刚学艺的时候(一九二○年左右),它才三百多句。等到我和郭文宝老艺人凑在一起唱的时候,已经一千七百多句。”(79页)增加出来的一千四百多句,说的都是东北的民风民俗,著名的片断有“民间婚嫁”、“讲史”、“八人八姓八辈古”、“戒酒色财气”、“绣八出戏”、“小过门”、“回九”等。蓝瑞莲与魏魁元井台相会,两人互相盘问,把东北民俗唱了个遍。这些内容与剧情没有直接关联,虽然勉强可以说成是人物之间的对话。田子馥称之为俗艺线。整出戏呈现出一种糖葫芦结构——情节线是跳跃的,不连贯的,但每一段民俗介绍都相对完整,比如唱婚嫁,就把东北民间的婚礼习俗从头到尾事无巨细地讲述一遍。《蓝桥》有很多版本,其俗艺线中与地域密切相关,比如南边道艺人的《蓝桥》就有更多的辽南风俗。 

单纯从讲故事的角度看,俗艺线可有可无。但是对于二人转来说,俗艺线的重要性毫不亚于情节线。 

俗艺线的存在与二人转在东北民间承担的功能有关,与下面所说的演员中心有关。 

第三个特征“演员中心”,是指演员在舞台上的地位,演员与观众的关系。 

在传统二人转的舞台上,演员是主导,控制着整个演出。舞台上没有导演,没有编剧,只有乐队。乐队完全围着演员转,演员指示乐队何时开始,也可以随时叫停乐队。在二人转的舞台上,西方戏剧观众匪夷所思的一切事情都有可能发生。 

乐队以演员为中心,演员则以观众为中心。演员在台上随时观察台下观众的反应,要用一切手段,让观众坐得住,听得有味,笑得开心。演出进行时,如果台下有个孩子哭了,戏剧演员只能视而不见,继续唱念做打。二人转演员则可能会停下来,跟孩子说几句话,逗观众一笑,再接着唱。有的观众来晚了,演员还可能顺口打个招呼。如果感觉观众不熟悉剧情和唱词,可能会先念一遍词;如果唱词太文,可能会用白话先解释一下。戏刚开场的时候,剧场里常常人声浮动,不大安静,演员一般会跳个三场舞,说几个笑话,跟观众聊聊天,了解一下村里的情况,再唱几个“小帽”。所谓小帽,就是大家熟悉的歌曲或唱段。小帽是个过渡,等场上安静下来,再进入正戏。戏谚说:“小帽小帽,唱戏的白搭,听戏的外捞儿。”如果感觉台下的观众素质高,会减少说口,多唱文词。如果感觉观众不愿听唱,会甩掉一些唱词,把必要的剧情通过说口和念白告诉观众。所以二人转演出场场不同。演员的最大目的是抓住观众,而不是去呈现一个标准化的剧情和剧本。在演员随时可以抓词、填词、改词的情况下,那个标准的剧本也不可能存在。 

在没有电视、没有收音机,普遍文盲的时代,二人转几乎是东北农民唯一的娱乐和文化生活,也是文化传承、价值传承的重要手段。为什么俗艺线如此重要,田子馥指出,其中有文化传承的需要。关于四季花卉、二十八星宿、婚丧习俗等等,都是农民愿意听的知识性内容。而这些内容必须准确、完整,于是形成了双线缠绕的糖葫芦结构。我在翻阅东北二人转史料汇编和东北二人转传统剧本时,感慨颇多。比如有一出《纲鉴》(剧本见吉林省地方戏曲研究室编内部资料:《二人转传统剧目汇编(二)》,一九八一年),从盘古开天地唱起,一直唱到当下,用四百多句唱词,把中国历史梳理了一通——当然,这个梳理完全是民间的视角,不乏传说和野史。有一出《大清律》,唱清朝历史;还有《民国律》,唱民国。让我诧异的是,竟然有一出《郭军反奉》,唱郭松龄与张作霖决裂的故事,这完全是二人转艺人自己的创作。这时,二人转艺人又起到了新闻简报的作用。在以往的时代,二人转相当于东北农村的百科全书,艺人是知识最丰富,也是消息最灵通的人。 

传统二人转的观演一体,不是外在的,而是内在的。因为演员本来就是农民,他们的价值观和欣赏趣味本来就是一致的。 

二人转的变革,专业二人转与小剧场二人转 

把传统二人转作为二人转的美学本体,就可以对其他形态的二人转给出一个清楚的描述。 

二人转大致可以分为三个历史时期,或者在逻辑上分为三种形态。 

一九四九年之后,新政权对传统文化进行全方位的改造。根据一九五一年政务院发布的《关于戏曲改革工作的指示》,东北的文化主管对传统二人转采取“改戏、改人、改制”,“净化舞台”的措施。一部分二人转艺人被国有剧团吸收为专业演员,成为国家干部,吃上了皇粮,从“下九流”变成了国家的文艺工作者。民间的二人转演出则日渐萧条。与其他传统戏曲一样,大多数二人转传统剧目很快被贴上封建糟粕的标签。与此同时,新知识分子介入到二人转的创作之中,把新的意识形态装到二人转的旧瓶之中。这种二人转被称为“专业二人转”。 

在这个过程中,二人转的社会角色发生了变化。先是化俗为雅,把乡土中的二人转搬上城市舞台,尽可能地“雅”化。进而按照过渡说,推动二人转由曲艺向戏剧靠拢,人为地创造了吉剧和龙江剧。这种情况应该是比较普遍的,比如无锡的地方戏曲从滩簧变成锡剧,其戏剧形态、社会角色、演员命运等,都与二人转极为相似。 

二人转的美学本体同样遭受了巨变。最根本的变化是演员失去了在舞台上的中心地位,“说唱靠作家打本子,唱腔靠音乐家打谱子,舞台行动靠导演摆位子”(10页),艺人称之为“三靠”。演员被束缚起来,无法与观众直接沟通,不再能掌控剧场,零距离的观演效果不复存在。 

俗艺线在美学上被认为与剧情无关,被大幅度删去;在内容上则属于“四旧”,是新意识形态否定和改造的对象。在演员中心的表演形态下,俗艺线正是演员得以自由发挥表现才艺的段落,在导演、编剧、作曲中心的情况下,俗艺线也被完全预先设定,脱口秀变成了念台词。 

演人物不人物扮的表演本体也在一定程度上遭到了破坏。很多演出试图人物扮,行当扮,比如对女演员进行了华丽的彩扮,模仿京评大戏的旦角,装上凤冠霞帔,这使得演员转身变人物的时候非常别扭。比如在《包公陪情》中,女演员进入嫂子一角时,服饰勉强相配,但转身进入包公一角,则极其滑稽(148—151页)。这种情况现在依然存在。 

由于知识分子的加入,在新的意识形态指导下的二人转新戏,也出现了一批台词考究、结构严谨、符合戏剧美学原则的作品。比如王彻《送鸡还鸡》(解放军送鸡给老百姓,老百姓还鸡汤)、王肯《买菜卖菜》(拉唱戏,营业员提高思想觉悟,改善服务态度的故事)等。上世纪八十年代改革开放之后,新创作的专业二人转大批涌现,但它虽然有二人转的形式,骨子里却属于雅文化,而不是俗文化。它依附于主流意识形态,依附于国家体制。专业演员不是农民,而是国家干部。演员与观众的关系是台上台下的关系。演员与观众在价值观、情感上出现了分离。演员也不再为自己的唱词负责。 

专业二人转从上世纪六十年代起步,在八十年代改革开放初期达到顶峰。当时专业剧团送戏下乡,久违的二人转音乐和舞蹈回到了农村,受到农民的热烈欢迎。八十年代后期,类似于传统二人转的民间演艺班子(俗称滚地包)和民间小剧团大量出现,国营剧团的专业二人转很快失去了市场。到了九十年代,国营剧团已经入不敷出,二人转进入到民间主导的新阶段,出现了一种不像二人转又自称二人转的特殊形态。 

这种二人转还没有一个确定的名称。由于最先是在中小城市的小剧场引起了人们的注意,所以有人称小剧场二人转。田子馥称之为“杂耍二人转”(13页),也比较贴切。所谓小剧场,是一些非常简陋的演出场所。大的容纳几百人,小的不到一百人。很多小城镇的火车站附近都有这样的小剧场。仅在长春一地,大型的就有五处,小型的还有三四处。同时兴起的还有培养二人转演员的戏曲学校,吉林省有三十多所戏校,每个戏校的学员少的上百,多的三五百。活跃在东北地区的二人转演职人员达万人以上。 

一场小剧场二人转演出,类似于一场文娱晚会。一个晚上大概有五副架(一对搭档称一副架)出演,每副架二三十分钟,一共两个多小时。稍微有点儿名气的演员都在赶场,一个剧场唱完,马上赶往另一个剧场。同台演出见不着面也是常事。 

小剧场二人转(杂耍二人转)与专业二人转完全背道而驰,但在某些方面却恢复了传统二人转的美学本体。 

首先,演员重新成为舞台的中心,观演距离重新拉近。这是生存的必然。与观众直接对话是二人转最独特的地方,这种本领使得二人转演员能够混迹于各种场合。 

其次,双线缠绕的叙事本体虽然保留了一条线,但被去掉了一条,而被去掉的竟然是情节线!小剧场演出的内容,既不是二人转的传统剧目,也不是专业二人转创作剧目,主体部分是笑话、杂耍、通俗歌曲以及所谓的小品。这些内容,在传统二人转中,是有可能在俗艺线中出现的。比如《双锁山》中,高君宝难为刘金定,要求刘金定给他唱小曲,演员就会根据个人能力,根据观众的喜好,随意加进这些内容。所以勉强可以认为,小剧场二人转存在“俗艺线”。 

当然,小剧场二人转中保留了很多传统二人转的元素。比如台词,还是二人转的说口。有时也有演员唱传统二人转的小帽,跳三场舞,耍手绢,但是成段成本的故事没有了。 

皮之不存,毛将焉附?小剧场二人转的怪异之处在于,只要毛,不要皮。一地鸡毛。 

 二人转的浮华与隐忧 

小剧场虽然没有表演二人转的曲目,但是演员的基本功,又的的确确是二人转的。 

传统二人转演员的基本功夫包括说口、唱、舞、出相、绝活等。二人转说口有特殊的东北风味:节奏明快,风趣幽默,合辙押韵,擅用谐音,常有出人意料的包袱。说口有套子口、零口、定口之分。套子口是成套的口,单独成篇,可以是完整的故事、笑话,也可能是几句无厘头的顺口溜,艺人们见机行事,插在演出之中。零口是艺人即兴发挥,现编的词儿,也叫抓口。定口是剧中固定要说的口,是台词的一部分。 

赵本山在春晚小品中的台词,都可以理解为二人转中的说口。在导演中心的春晚舞台上,赵本山说的当然都是定口。

唱和舞容易理解,无需多言。当然,二人转的唱和舞也有浓郁的地方特色。 

出相,就是学一些特殊的体态、表情,常见的有出瞎子相、出瘸子相、出傻子相、出老太太相等。这是传统二人转演员逗观众笑的常用手段。有的老艺人在台上,一句话不说,单靠出相,就能让台下笑翻。赵本山擅长出瞎子相、老太太相,他的表演中就经常融入这些元素。他在东北出名是因扮演《摔三弦》(拉唱戏)中的算命瞎子,出瞎子相;在最早进入央视的小品《小草》里,他出老太太相;在电视剧《刘老根》中,编剧刻意把刘老根弄得精神失常,以便让赵本山出疯子相。 

出相可以是一种表演,但是不同于表演。有时会为了让演员出相,在情节上硬贴一块。比如在赵本山的小品《老蔫完婚》中,老蔫去深圳和马丫完婚,为试探马丫的本意,老蔫学老太太,就有为出相而编造剧情之嫌。为了出相而改变角色,这是传统二人转“演员中心”的遗存。比附到现代术语,叫因人设戏。相常常能超越角色,具有某种程式化的特征。一个演员出了一种相,大家觉得可乐,很快就会有其他演员学习、模仿,贴到不同的角色中。 

在那些技艺精湛的老艺人那里,出相是依附于表演而存在的。老艺人徐大国浑身是艺,善于出相,有很多相只有他有,比如掉胯骨相。但是,刘士德说:“他非常讲究‘什么玩意儿出什么相’。就是说:要根据不同的剧情,不同的人物性格、情绪,出不同的相。让‘相’为‘戏’服务,为塑造人物服务。而不是随意乱来,单纯地追求噱头。”(《松辽艺话—— 二人转老艺人刘士德回忆录》,王桔著,长春市艺术研究所一九八二年版)在关键的时候,有的艺人站着干唱,不仅自己不舞不动,连搭档也不许舞不许动,怕额外的动作分了观众的神。 

但是在小剧场二人转中,出相大多只是为了逗乐,只有相,没有角色。在小剧场中出现了一大批以出相而知名的演员。比如魏三,他的成名剧目《傻子娶亲》等傻子系列,都以出傻子相为卖点。 

绝活类似于杂耍,主要是为了吸引观众。在小剧场二人转中出现了一些新的绝活,比如倒立喝啤酒,倒立唱歌,或者用鼻子吹唢呐,一些特殊的口技,以及一些杂技动作。有些演员唱功出奇,有特别大的肺活量,有特别宽的音域,有时拿出来脱离剧情单独演出,也可以作为绝活。但由于情节线不复存在,这些绝活就仅仅是逗乐搞笑而已。 

与传统二人转一样,小剧场二人转完全是市场化的。艺人的收入与他获得的掌声有直接的关联。艺人如果不能逗观众笑,不能获得掌声,在小剧场中就难以立足。在残酷的竞争之下,留在舞台上的演员总有一些硬功夫。唱功是其中非常重要的一项。很多二人转艺人看起来平庸平常,一亮嗓子,就会赢来满堂喝彩。小沈阳特殊的高音,在当代二人转艺人中并非独一无二。 

在小剧场二人转的演出中,一副架是一个演出单位,通常由男演员主导,把他们擅长的笑话、绝活、歌曲学唱、小品等串起来。所谓小品,大多是一些新编的闹剧,没有什么情节,比如唐僧到了女儿国,女国王要嫁唐僧,唐僧拒绝。情节只是个搞笑的由头,并不是演员要表演的内容。比如男演员把女人的连裤袜戴在头顶,让两个袜筒在胸前飘荡,模仿唐僧的飘带。两个人不断地讨论应该怎么演,不断演错。或者双方互相谩骂,其言语不堪让面皮薄一点儿的观众不好抬头。 

我曾看过一场让我思考许久的演出。其中一副架“表演唱”了一曲《英雄儿女》。女演员身材魁梧、膀大腰圆,叉着腰,拿起话筒,一张口,就飘出来高亢洪亮的声音:“烽烟滚滚唱英雄,四面青山侧耳听。”如果闭上眼睛,非常主旋律。可一睁眼,就会笑破了肚子,或者气炸了肺。男演员身穿绿军衣,头戴绿军帽,涂抹了红脸蛋。走正步,翻空翻,拿起立式话筒,把话筒架子倒过来背在身上,模拟无线电的天线,对着话筒喊:“八五幺,八五幺,我是王成,向我开炮,向我开炮。”乐队配出爆炸声,男演员做躲闪状。又把话筒架倒过来,三只脚收起来两只,一只拿在手里,对着女演员,做机枪扫射状。乐队则配出机枪扫射声。再后,坐下来脱鞋,把鞋扔到女演员的身上,乐队配出手榴弹爆炸声。女演员在歌唱的同时,弯腰捡鞋,再扔回去。两个人扔来扔去,爆炸声不断。而在整个过程中,女演员的歌声竟然是连续的。直到最后,演出在高亢的歌声、轰轰烈烈的爆炸声以及观众的哄笑中结束。 

一个小剧场二人转演出,就是由这些有二人转元素,但是没有二人转内容的歌舞和搞笑构成的。赵本山和这种二人转有莫大的关联,也相互借鉴。比如,二○○八年央视春晚,黑土大叔在话筒前做奥运火炬手获选感言,身体僵直,手足无措,口中嗫嚅而不能言,猛然间神经质地暴喝一声:“好!”同时双掌对击,引台下笑声一片。双掌对击这个桥段此前在小剧场二人转中已经流行了好多年了。我本人就曾在位于北京西苑的向阳屯东北菜饭庄里看过。 

小剧场二人转演出方式的形成,大致有两个原因:一是观众的趣味发生了变化,小剧场中的观众无法欣赏传统二人转整本的演出,连片断也没有耐心听,只是想要取乐、开心。演员为了生存,不断迎合观众;二是很多演员没有耐心学习传统剧目,唱歌搞笑已经可以赚钱,何必费力不讨好地学习传统呢? 

近年来,二人转引起了理论家的注意。二○○九年,王蒙在《读书》杂志上著文讴歌小沈阳之上春晚的平民意义(王蒙:《赵本山的“文化革命”》,《读书》二○○九年第四期)。不过,我相信王蒙先生不了解二人转的前因后事,过于一厢情愿了。 

从美学的意义上,二○○九年的春晚的确具有特殊的象征意义。以往赵本山的春晚小品,本质上说,是话剧小品,但是《不差钱》,则是一个精装版的小剧场二人转。剧情牵强,脱离人物的规定情境。所有情节的设置,都是为了让小沈阳和丫蛋儿展示绝活——出人意料的高音。小沈阳的格言,丫蛋儿的出相——紧张、嗫嚅、口不择言的尴尬相、腼腆相,以及“感谢八辈儿祖宗”之类的说口,都是直接从东北小剧场中移植过来的。 

王蒙先生认为,《不差钱》表现了平民精神的胜利,我非常不以为然。在《红高粱模特队》(这出戏勉强可以算专业二人转)中,赵本山歌颂劳动本身,强调劳动本身就是美,对于时尚生产线(范伟扮演的时装导演)加以嘲讽,还可以说有平民立场的意味。但是在《不差钱》中,则无非是对于浮华虚名的追求。丫蛋和小沈阳所唱的内容与他们的生命体验、与他们所扮演角色(农民,农民工)的生活没有丝毫关联。他们唱这几支歌,是因为这几支歌流行,并且有特别的高音。他们放弃了泥土,不再肯定自身作为农民作为草根的价值,而是通过对塑料花般的流行文化的模仿来获得价值感。这不是平民立场,这是平民立场的丧失,是草根糜烂的标志。 

小剧场二人转已经没有价值承载,有的只是消解,对一切现存的事物进行消解。不但消解虚假、浮华,也消解神圣、崇高、伟大、精致、文雅。连他们模仿的偶像也在他们的消解之列。如果说,以往的艺术是画盘子,所有的艺术家都在考虑怎么样把盘子画得精致、漂亮,小剧场二人转则致力于摔盘子。二人转以丑的方式来消解丑,以及美,能留下来的更多的是一个文化现象,供人品评,但不会有多少文化价值,而《不差钱》又开了一个坏头,向虚华的流行产业,向被他们所消解嘲讽的官办文化投降。 

对于二人转的这种状态,田子馥先生颇感担忧。他以七十高龄,笔耕不辍,二○○九年,又发表了一系列文章,呼吁二人转的本体回归,强调二人转之非物质文化遗产,不是小剧场二人转,而是传统二人转。 

遗憾的是,田子馥所梳理的二人转本体,这种东北农民独特的艺术形式,至今还不为广大观众及理论家所了解。人们所知道的,是扭曲的杂耍二人转。 

传统二人转才是二人转之本。十几年前,在长春人民广场,我曾经亲眼目睹广场上的二人转传承。一个小姑娘跟一位老先生一板一眼一字一句地学唱传统戏,老先生认真地讲解唱腔、手法、步法、眼神。那情景至今依然在目。
  (田子馥著:《东北二人转审美描述》,吉林文史出版社二○○七年版;《二人转本体美学》,时代文艺出版社一九九六年版;《咱俩的世界》,春风文艺出版社二○一○年版)

作者:田松

来源:《读书》