崔健、摇滚神话与历史的隐秘脉络
新世纪的崔健似乎并不寂寞。从二零零二年的丽江雪山开始，他的身影就频频出现在一系列以旅游和文化产业为依托的大型户外音乐节的舞台上。正是通过这些遍及大江南北的演出现场，热爱摇滚和户外旅行的人们以其实际的消费行为，给“摇滚”这个至今仍显抽象的字眼注入一种“生活方式”的内涵。由此，中国摇滚再度获得跻身主流文化的契机，崔健也在隐没良久之后重新进入大众视野。二零零五年六月，“嚎叫唱片”旗下的十一支乐队合作推出了《谁是崔健！？（向崔健致敬翻唱专辑）》。同年九月，中央电视台新闻频道“新闻会客厅”栏目播出《崔健：四十四岁的摇滚》专题；十月，中央台十频道“人物”栏目播出三集专题片《中国摇滚奠基人——崔健》；二零零六年四月，中央台国际频道播出《中国摇滚之父——崔健》；二零零九年，凤凰网的“非常道”栏目播出了将近四个小时的崔健专访。最近，在《南方周末》、上海东方卫视等机构共同举办的一次名为“中国梦践行者致敬盛典”的活动中，崔健被列为“中国梦代言人”之一，更是将这一偶像化的潮流推向顶峰。
有意思的是，这一方兴未艾的浪潮实际上是将崔健当作一个偶像、明星或是“社会名流”来看待的。除了对“摇滚教父”之名表现出不吝其辞的推崇之外，大多数媒体所能做的却又非常有限。他们总是忙不迭地把镜头迅速切换到二十多年前，接着，就开始像强迫症一般不断地重复“一九八六年的那个晚上”。这样一来，与崔健及中国摇滚相关的社会话语就呈现出某种类似“固置”的精神症候。一方面，尽管崔健一再强调音乐和艺术本身的独特价值，而今却仍被迫在音乐之外发声，通过扮演一个多少有些尴尬的“成功人士”来为摇滚辩护。对“成功”满怀渴慕与敬畏的人们宁可像是对待一位全知全能的精神导师那样，企盼着他就广泛涉及历史与现实、社会与文化的种种问题提供现成答案，也不愿意耐心地听听这些年来他都在唱些什么。名人效应和消费名人的欲望远远压倒了自主的审美活动和价值判断。另一方面，人们显然是希望摇滚能充当一个完整而有机的符号化载体，去整合斑驳破碎的当代史经验，却全然不顾关于中国摇滚的历史叙述本身已经布满裂痕这一事实。也就是说，崔健的偶像化（保持“青春”、永远停留在“八十年代”）与摇滚所背负的诸多意识形态重荷（启蒙主义、理想主义、世界主义）一样，恰恰都标注着历史的匮乏。受这一张力结构的撕扯，再加上大众偶像崇拜机制那盲目而巨大的遮盖力，崔健音乐自身的历史演进脉络遭到忽略，几乎是在所难免。
变调的钟声：被遗忘的九十年代
倘若我们像崔健那样，把“真诚”视作摇滚精神的本质特征，那至少可以确定，二十世纪末的他曾处在一种混杂着落寞、抑郁和躁动的精神状态当中。在一九九八年发行的《无能的力量》这张专辑里，机械滞钝的电子舞曲节奏与游走悸动的管乐声部纠缠不清。曾在《红旗下的蛋》里大放异彩的民族打击乐，于此变得有些神经质，与锐利而灵活的吉他相映成趣，不断在节奏声部的织体中搅起惊心动魄的湍流。层层密布的器乐、环境采样及合唱声部对经过处理的人声施以重重挤压，时而又达成同步，使得崔健奋力喷吐的充满纠结与矛盾的词句孕生出丰富的戏剧性，歌曲本身的叙事空间也由此获得拓展。总体看来，崔健的这部“‘混子’之歌”正像是鲍勃·迪伦刻画一个与时代格格不入的“琼斯先生”形象的那首《瘦子之歌》（Ballad of a Thin Man）一样，直接将批判和嘲讽的词句抛向歌者自身。不同之处在于，一九六五年的鲍勃·迪伦已然通过《席卷而归》（Bring It All Back Home）和《重访六十一号公路》（Highway 61 Revisited）这两张专辑表现出对“时代代言人”名头的厌倦，并在地下室里谋划着针对自我的再度背叛（最终，摩托车和布鲁斯分别从不同方面成全了他），而世纪末的崔健却始终难以跟八十年代以来扣在他头上的文化担当挥手作别。于是，除了“凑合”没别的目的、只有欲望而没有感情的精神状态，还有周围到处传出的“软绵绵酸溜溜但实实在在”的“叫人腻味”的声音，这种种令“我”感到疯狂和恐惧的现实生活感受，最后都被崔健一股脑儿归咎于那“拐弯抹角”、“不疼不痒”、充满“腐朽的魅力”的“传统”文化。这一点，从《春节》这首歌中不加掩饰、近乎指斥的讥刺，即可见一斑。
需要注意的是，从九十年代开始，摇滚不再像是《一无所有》那样属于社会广泛分享的公共文化，而日渐变成部分音乐爱好者的专宠。崔健在世纪末的落寞恰好与这一历史落差互为因果。就崔健本人而言，一九九一年发表的《解决》这张专辑即可以视作是对其“现场”时代的一次总结。“魔岩三杰”等新一代音乐人于一九九四年在香港红磡体育馆举办的演唱会，则标志着中国摇滚被成熟的流行音乐产业所认可和吸纳。换言之，与八十年代中后期的情形不同，从一九九四年的《红旗下的蛋》起直到新世纪之初，崔健乃至中国摇滚乐的主要载体已经从体育馆、展览馆、广场等社会空间转移到了唱片、杂志等构成的大众传媒空间之中。作为产业链中的一环，演唱会也变成了音乐产品推广销售的惯用手段，其再度构成社会事件的可能性微乎其微。
经过文化工业的过滤，不仅崔健—摇滚乐—当代中国文化三者依次顺承的“代表”关系已经无法确立，像《一无所有》那样“一首歌唱出整个时代心声”的作品也难再出现。但是，由于唱片和录音技术的发展赋予音乐更大的可操控性，不同专辑之间、同一专辑里的不同曲目之间的互文关系也变得更加丰富。应该看到，从“红旗下的蛋”到“混子”再到徘徊在“城市船夫”和“网络虫子”之间的“红先生”，唱片中的崔健有着复杂而相互指涉的多副面孔、多重身份。当锣鼓奏出翅膀扑腾的声音，那是一只“英雄的鸟儿”在“无奈和愤怒之间”奔突、“在太阳和烟雾之间不停地飞着”。它曾在灰色的人群上空盘旋不去，却在《无能的力量》里撞入笼中，忍受着压抑，渴望有一天会从身体里爆发出疯狂和刺激。当那欲哭无泪的嘶喊即便是发酵成苦涩的抱怨也无法令歌者释怀，这才有了对“天空在变小，人在变单纯”的“另一个空间”的向往。因此，无论是像一把刀子一样迎风向前的决绝，还是在车水马龙的喧闹声中默然独处时的失落自语，都使得一种直面虚无、追问生存意义的生命意志表露无遗。
与此同时，中国社会在九十年代中后期由日渐加剧的分化所催生的焦虑感，也逐渐渗入崔健音乐的内部。较之《红旗下的蛋》的大气沉稳，《无能的力量》整张专辑的音乐编配显得有些局促不安。从《彼岸》到《九十年代》，空间感的迷失和不确定已经内化成时间感的丧失所带来的梦魇一般的晕眩与恐惧。不过，崔健并未像同时期中国摇滚乐场景中异军突起的朋克乐队那样，选择一种直接对抗的政治介入姿态去化解这种焦虑，甚或因此而将音乐化作直白的社会抗议手段。崔健将其批判矛头指向“传统文化”，实际上产生了双重的功效：其一，社会批判被谨慎地限定在音乐艺术的半自律空间之内；其二，由此获得表达的含混莫名的愤怒与纠结，反过来又凸显出崔健对“摇滚”抱有的那种一以贯之、近乎偏执的萦念。
摇滚神话，或一出以爱情为名的三幕悲剧
自从《一无所有》逐渐脱离“通俗音乐”与“西北风”的范畴，而和“摇滚”这个命名画上等号之后，人们就坚信，“摇滚”这个东西具有不同于一般流行音乐的独特性质，并开始为追寻一种“真正的”摇滚精神而殚精竭虑。对此，荷兰学者高伟云（Jeroen De Kloet）在其《打口中国》（China with a Cut： Globalisation， Urban Youth and Popular Music）一书中称之为摇滚神话。事实上，这一在英美世界同样庞杂且矛盾重重地汇集了政治抗议、明星化、先锋艺术、青少年亚文化、西方中心主义等诸多元素的话语，不仅在一定程度上导致了“魔岩三杰”在新世纪遭遇的困境，同样也给作为神话原型的崔健带来了困扰。从《最后的抱怨》中的“记得在那一天，我的心并不纯洁”和“我不是在回忆，我也不想再回忆”，到《新鲜摇滚》里“摇滚”和“Rock’n Roll”不乏反讽意味的并置，对“摇滚是什么？”“我是谁？”“我和摇滚到底是什么关系？”这样的问题，崔健从来就没有停止过反思。
对这一情结的玩味同样渗透在崔健二零零五年的专辑《给你一点颜色》当中。如果说这张专辑中的《红先生》和《蓝色骨头》分别是今日崔健的自画像和他对未来的期许，那么被命名为《二十一世纪版小城之春》（《小城故事V21》，上、中、下）的三首歌，则以旧曲新翻（借已有旋律重新填词）的形式将他和摇滚的纠葛铺陈为一段跌宕起伏的“情史”。通过《小城之春》的“引用”（采样）以及背景女声的穿插，原唱者邓丽君的形象在崔健的歌声中化身成一位住在楼上、喜欢唱歌的“姐姐”，崔健对摇滚的坚守也具象化为对一位女性的恋慕。同时，“我”对“姐姐”的这份隐秘而又难以启齿的“爱情”（这就是崇拜，或者是变态），以及“姐姐”那忧伤的歌声对于身处压抑和封闭造成的自卑之中的“我”构成的爱的启蒙，也恰好指示出被称作“靡靡之音”、“黄色歌曲”的港台流行音乐在新时期中国大陆社会的真实境遇。不过，崔健对邓丽君歌曲的翻演并不仅仅意味着一次迟到的表白。事实上，以邓丽君为代表的港台流行音乐乃是不断试图宣示独立的中国摇滚乐刻意压抑的内在“他者”。除了对欧美“经典”曲目的搬演和学习，早期摇滚乐队还经常以排演邓丽君的歌曲作为技术训练和赢得听众的手段。这在“第六代电影”的代表作之一《长大成人》中就已有所揭示。由“唐朝”、“黑豹”、“一九八九”、“轮回”、郑钧等摇滚人在一九九五年邓丽君去世后共同发表的翻唱合集《告别的摇滚：Tribute To Teresa Teng》，更是一次直接的展示。
与“告别的摇滚”中难以自拔的忘我深情不同，崔健在新世纪将彼时的“靡靡之音”重新指认为爱恋的对象，其最终目标却在于自我历史的重构。在《小城之春·二十一世纪版》三部曲的第二部分，崔健将邓丽君清丽婉转的“原唱”演绎成了一曲辽远开阔的悲歌。在这首歌里，崔健先是在管乐无奈的轻叹中坦言了接受“爱”的启蒙、“出去”之后的“不容易”：“不光需要勤奋，还得耐着性子”，继而，根据歌词提供的线索，当百无聊赖的“我”在一个安静的早晨重访那已变得陌生的家园时，在这个空空的、坟墓一般的院子里见证了一幕噩梦情境：一位白衣少女从楼上坠落，“她没有喘气，也没有血迹/只有脸上的悲伤和微微的恐惧”。紧随着对这一突发事件的描述，整首歌曲的情绪走向在副歌部分陡然升转，真切地传递出一种无言的崇高感。这个充满丰富张力的声音场景（包括音色低沉厚重的铜管乐，延迟效果的吉他，进行曲节奏的军鼓以及逐渐远去的救火车警报声和蛐蛐的鸣叫声）使得贯穿三部曲的《小城故事》的旋律透露出一股无比悲壮的气息。正是通过这样一个由低沉到激越的戏剧性转折，个体的震惊体验回荡起历史的沧桑感，悲剧的见证/讲述者则因此而被赋予悲情。
参照三部曲最后一首歌里絮絮叨叨的自我剖白以及《蓝色骨头》中煞有介事的硬作壮语，“突然音乐响起，像是个葬礼/立刻英雄转世，走来拯救大地”中的“英雄”虽不一定就是崔健的自指，却也因其呼唤悲情的英雄主义姿态而区别于邓丽君。换言之，此处音乐的“突然响起”和在“让世界充满爱”现场首演的《一无所有》一样，都将“摇滚”呈现为一起断裂性的突发事件。其次，《一无所有》介乎情歌与政治宣言之间的张力也延续下来，成为崔健惯用的表达技巧，令他的内心独白和爱情呓语总是披上一层社会化的外衣。于是，作为这出悲剧的尾声，当崔健高声呐喊“回家把青春的爱情进行到底”为自己壮行时，这个“爱”的主体的精神气质，就既不同于《红旗下的蛋》中政治波普式的反讽，也与《无能的力量》中的冷眼旁观拉开了距离，而显现出几分“从头再来”的神韵。
分裂与扮演：民粹主义的用途
其实，不止是对《小城故事》这首“老歌”的演绎，《给你一点颜色》中的很多元素都不难让人联想到同期大众文化中出现的“八十年代怀旧”热潮。根据唱片内页中的特别标注，开场曲《城市船夫》的序曲部分采用了民歌手王绍明在一九八三年演唱灌录、流传于甘肃和青海地区的“醉八仙”曲目《浪尖上耍划子》；歌词则改编于小说家阿城一九八六年所作的《江水号子》。这样的编排无疑在一方面应和着新世纪以来备受瞩“目”的音乐类型——“原生态”；另一方面又清晰地指向八十年代的文化“寻根”运动。此外，在《蓝色骨头》里，崔健还煞有介事地按照红、黄、蓝三原色的结构摆弄起所谓“三条腿儿的原则”来。从“我的生活也要有三大要素才幸福”以及“红色、黄色和蓝色/分别代表人的心、身体和智慧”的说法看，他好像是想从日常生活中总结出某种深刻的哲理。但就结尾处“我”振振有词地对“爸爸”说的那句“因为我的骨头也是蓝的”而言，它其实不过是所谓黄土文明/海洋文明二元对立大叙述的一个不甚高明的翻版而已。
乍听起来，《红先生》中“歌曲”、“爱情”、“生命”伴随着吉他扫弦声推进的层层否定以及“老子要你回头”的呼喊，与《一无所有》中“你这就跟我走”的那种不由分说的豪气似乎并无二致。但是，而今崔健的激情已经不再是青春期荷尔蒙的宣泄，新的历史情境也必然会赋予他的音乐以新的社会意味。整张专辑的诉求，毋宁说更像是一种对积极进取且不乏张扬的男性主导力量的呼吁与渴求。至于这位“红先生”的社会身份，其实已经在《蓝色骨头》这首崔健的“语录”歌中，由那个靠“事业、爱情、身体”支撑其生活理想并为此而自鸣得意的“我”予以充分凸显。由此反观《城市船夫》，这首歌原本或许意在借赞美黄河船工“好像是天空里的鸽子”般的生命状态唤起一种昂扬健康的精神面貌，崔健甚至用发动机粗犷的轰鸣声来给这个个体注入一股强大而不竭的机械化动力。但很难想象，崔健会是在为每日劳苦奔忙在城市中的快递员群体唱赞歌。相反，这个用音响效果营造出来的景象，倒更像是一位机动车驾驶员神游窗外世界时的意念投射。
当然，像较早的“旺财”或是稍后的“万能青年旅店”乐队的音乐那样贴近底层人群的生活实感，对于崔健而言可能有些过于苛求。通过两个意象的耦合，《城市船夫》这首歌所构造出的，只不过是一个显得极度浪漫化的底层想象。就专辑整体而言，沉迷在“拉着一江水走”那陈旧而遥远的豪情中，虽不一定成就那份“红先生”式的豪迈，却多少会起到振衰起弊的功效。另一方面，社会现实在专辑中也并非全然无迹可寻。在《农村包围城市》中，崔健就尽力模仿着河北方言，扮演起了城市外来务工者的代言人。他痛快地数落着假想中的“他们”在城市生活中遭遇到的不快：“你们有什么了不起的/要不是我们农村，你们到哪儿吃东西呀”；“我们没偷你们的，也没抢你们的/我们每天干的活儿都是你们不想干的”；“什么身份证、暂住证、健康证，难道你们城里就不是我们中国吗？”以上种种，貌似都是在为遭受歧视的社会弱势群体鸣不平。但在歌中，“我们”和“你们”之间有着复杂的社会历史成因的冲突，最终却被崔健简单化地抽象成对“读书人”的批判以及“知识”与“良心”的决然对立。不过，崔健并不会因为他在《蓝色骨头》里的自我指认——“我的工作就是一个写字儿的”——而陷入自相矛盾。作为一种夸张的姿态，这里表现出的反智倾向反倒成了社会精英对其道德优越感加以自我确证的手段。
早在八十年代的文化寻根运动中，毛时代高扬民粹精神的口号“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，就已被剥离其颠覆阶级秩序的意涵，而被充作化解现代化进程所催生的身份危机、整合民族认同之用。而新世纪的崔健将“民间”的“颜色”示以社会底层的举动，则与新生中产阶级主体的自我赋权进程同气相求。通过鼓奏一种雄浑壮大的音乐意趣，崔健试图向日渐被颓靡自弃所侵蚀的小资和白领阶层注入一种昂扬自信的生命活力。然而，这样的身份扮演却并不能真正有效地弥合社会的分裂。究其缘由，内在于摇滚神话的西方崇拜在令崔健保留了八十年代的世界主义精神的同时（这从他对风靡全球的舞曲风格的持续钟爱即可见一斑），却也将他的民粹主义趋向限制在过于精致、纯净且狭小的精神世界里。在这种情况下，摇滚“救世”的社会担当仍然显得空洞而乏味。崔健还在为演好崔健而努力，就好像摇滚并没有随着《一无所有》一曲终了而结束似的。
作者：艾未来
来源：《读书》
