“寻找刘三姐”的文化表述与共同体想象
刘三姐是谁？答案在当代中国似乎不言自明。二0一三年，中央电视台音乐频道推出了大型歌唱类选秀节目《寻找刘三姐》，来自全国各地的女歌手为成为“新时期的刘三姐”而引吭竞逐，脱颖而出的四位佼佼者在“冠军之夜”以清唱《藤缠树》进行最后的争夺，这首“民歌”是一九六0年长春电影制片厂拍摄的彩调电影《刘三姐》的著名唱段之一，影片片头注明“根据广西壮族民间传说编写”。由于电影的广泛影响，刘三姐在今天毫无疑问地充当着女性善歌者的象征符号，人们对这一符号的认同又密切关联着对广西壮族民间文化的想象。然而，对照民间文学史料，最早见于文献的刘三姐并不是广西人，其最初的传说也没有歌唱情节，直到二十世纪上半叶，关于刘三姐的籍贯和民族，仍然莫衷一是。当代中国人熟悉的刘三姐是如何被“寻找”到的？她的身份信息形成于怎样的历史过程？在此过程中，相关表述主体的身份认同和社群空间想象发生了怎样的变迁？基于上述历史意识，文化人类学者梁昭在《表述“刘三姐”：壮族歌仙传说的变迁与建构》一书中，重新提出了“刘三姐是谁”的问题。
刘三姐最早见于记载，是作为“春州人”出现在南宋地理总志《舆地纪胜》中。春州是唐代设置的行政区，州治在今广东省阳春市，宋人王象之撰《舆地纪胜》时，该政区已废置，辖地并入广南东路的南恩州。宋代设广南东路和广南西路，成为今天广东和广西命名的来源，但在传统华夏对岭南百越（粤）的想象中，两广一直是不可分割的文化整体，共同属于王明珂所说的“华夏边缘”。近代以来，随着广东成为中国历史变化的前沿，岭南的“边缘”身份才逐渐向广西偏移。以此为前提，《表述“刘三姐”》向熟悉广西刘三姐传说的当代读者揭示出，这个传说中最为人熟知的元素—“歌唱”最初是通过关于“粤”（兼指“两广”的古代族名和地名）的话语而显影的。在清以前的相关记载中，刘三姐传说的核心情节是她修行得道，肉身化为奇石，直到清代文人采录和评述“粤风”，修道才为歌唱情节所取代，刘三姐“善歌”实际上是“粤俗好歌”叙事的内在构成。
清代“粤风”论述中的歌仙刘三姐为民国时期的歌谣学和民俗学运动所承袭，在这一时期，正式形成了将传说人物还原为某一地域人群的本质性文化特征（风俗、心理等）的“民间文学”研究范式。梁昭在辑录和研究刘三姐“民间传说”的现代民俗学著述与古代方志、笔记的相关记载的连续性中发现了最具断裂意义的蜕变，即刘三姐身份的底层化。在清代，作为不断内地化的南方“边缘”的表征，刘三姐同时以“异俗”和“向化”两方面特征被华夏文人表述，一面“善为歌”，与异性对歌，“酬答不拒”；一面“通经史”，与士君子唱和，“守礼甚严”。而在民国学者的“民间文学”叙事中，通经执礼的一面被抹除，刘三姐不再与士人引类酬唱，而是作为底层民众口头文化的代表，把船载歌书的“饱学先生”、“罗隐秀才”斗得大败。
“民间文学”的概念来自“五四”新文化人对英文Folklore的翻译。Folk是古条顿语族中同一词语的众多拼法之一，兼指“人们”和“民族”，Lore本义为教育、教学、学习、学问等，从十八世纪起被限定为与“传统”、“传奇”相关的过去，二者的组合Folk-Lore出现于十九世纪中叶，与热衷古代民族的风俗、信仰和艺术的浪漫主义思潮渊源密切，在回应英国和欧洲社会工业化和城市化的情境中，被赋予了文化“遗留物”的核心意涵（雷蒙德·威廉斯：《关键词》）。这个意指现代社会边缘的古族遗存的英文词，被汉译为“民间文学”，因应着一个截然不同的语境：在实现由王朝帝国向现代民族国家形式的转变之后，新国家亟须建构自己的政治和文化主体，作为这种主体建构的一部分，“民间文学”成了“平民文学”、“民众文学”的近义词，与当时被称作“贵族文学”、“庙堂文学”的传统士大夫文化对立，同时指向以“国民心声”为基础的“将来的民族的诗的发展”（周作人：《〈歌谣〉发刊词》）。因此，在Folklore向“民间文学”的迻译中，发生了吕微所说的由“古代性”和“边缘性”向“现代性”和“下层性”的转化—古族遗存研究转为现代国民身份想象。
如果说，刘三姐成为与士君子对立的民众文化代表，体现了“五四”新文化人翻译Folklore的“下层性”共识，那么，民国学者对刘三姐的族群性的讨论，则表现出用具有民族主义意味的“民间文学”概念重述“华夏边缘”的疑难。梁昭在书中考察了民国时期关于刘三姐族群身份的不同观点，经过梳理后发现，“各种说法都在相互引用、争论中，既未充分展开，也没有普遍认同的定见”。刘三姐究竟是客家（所谓“血统最纯粹的汉族”）山歌的化身，还是岭南少数民族的“蛮歌鼻祖”？类似具体问题的探讨之所以无法充分展开，原因在于早期“民间文学”研究者对一个更根本的问题的矛盾态度：作为现代中国政治和文化主体的“民众”是否存在“民族差别”？中国民俗学运动的主要发起人顾颉刚曾在上世纪二十年代末拟订研究“各小民族”的计划，但面对日益加剧的民族危机，又在十年后发表了著名的《中华民族是一个》一文，断然否认中国存在复数的民族实体。这一论断与国民党官方民族主义如出一辙，尽管孙中山在民国初创时曾有过“五族共和”的提法，但在以西方“民族—国家”为规范建构现代中国的语境中，他很快抛弃了这种“多民族”表述，转而强调以汉族为中心的民族同化与融合。民族差异的现实感常被民族融合的迫切感所压倒，在此总体情势下，对“华夏边缘”文化的族群识别，注定是“民间文学”论述中难以展开的次要论题。
刘三姐获得明确的“民族”身份，是以中国作为“统一多民族国家”的新共识为前提的。以“民族区域自治”写入一九四九年《中国人民政治协商会议共同纲领》和“民族识别工作”在五十年代的大规模展开为标志，对复数民族实体的确认非但不再与统一的主权发生冲突，而且构成了新中国实现内部整合和动员的重要方式。围绕“中国各族人民”这一新的政治和文化主体的建构，对少数民族民间传说和文化艺术的调查研究，与少数民族题材的当代文艺生产，共同成为党领导的“人民文艺”运动的一部分。按照洪长泰的说法，毛泽东的“人民文艺”思想在历史和逻辑上与“五四”时期的“民间文学”论述一脉相承。二者所论之“民”的确有着一以贯之的“下层性”取向，但这两个“下层”又来自不同的参照系，“五四”学者热衷讨论的“民众”是以传统华夏的“士”、“民”区分为参照的，毛泽东推崇的“人民大众”则来自以生产关系为基础的阶级分析，前者作为想象的政治和文化主体内在于民族认同，而后者既超越单一的民族身份，又构成了社会主义多民族国家的认同依据。
因此，经过五六十年代的文艺生产（从彩调剧到电影）的重塑，刘三姐传说最重要的变化是，生产关系意义上的阶级对立—劳动人民的歌手刘三姐与地主老财莫怀仁的矛盾冲突确立为核心情节，而与主人公斗歌的秀才则下降为地主阶级的帮闲。梁昭发现，这一阶级话语主导的“新刘三姐”叙事有着不可颠倒的编码和解码的程序：刘三姐“首先是劳动人民的代表，其次才是广西的、壮族的人民的代表”，“创作人员依据此原则如此创造，观众也心领神会地如此解读”。值得注意的是，作为阶级身份的“劳动人民”同时也是社会主义多民族国家的国民身份，“新刘三姐”的表意层次所再现的正是她的民族性得以成立的条件：一九五一年，壮族被中央民族访问团广西分团“识别”出来；一九五八年，广西省正式变更为广西壮族自治区；从五十年代末到六十年代，彩调剧《刘三姐》的会演、巡演，尤其是同名电影的公映，使刘三姐作为广西壮族的山歌手在全国范围内深入人心；而所有这一切，都只能发生在“人民中国”建立之后。
社会主义“人民文艺”的刘三姐表述被梁昭称作“‘刘三姐文化’的创造高峰期”，这一时期不仅为刘三姐创造出了明晰、完整的身份信息，更通过现代传媒和传播制度使她的形象和传说第一次成为全体国民共享的文化记忆。此后，任何新的“刘三姐”表述都不能不以这一“全民记忆”为基础，包括被认为是“刘三姐文化”原生地的地方民间社群也分享了这种国家建构的记忆。
梁昭深入考察了两处宣称是“刘三姐故乡”的当代乡村社会—广西宜州市刘三姐乡和罗城县蓝靛村，这两个地方的“刘三姐文化”以不同方式体现着利用国民记忆开发地方性资源的逻辑。市场化改革以来，社会主义“人民文艺”塑造的刘三姐被迅速转化为广西各种文化产业项目的“品牌”，其中，宜州市从九十年代开始在下枧河沿岸进行旅游开发，以此为基础在新世纪作为“刘三姐歌谣”的代表地区入选首批国家级“非物质文化遗产”。二○○四年，宜州市流河乡更名“刘三姐乡”，相关民俗景观和表演在此前后被陆续创造出来。相比之下，罗城县的壮族聚居地蓝靛村未能被遴选为官方认定的“刘三姐故乡”，因而采取了一种靠“与外界主流话语妥协”争取发展资源的策略，除了通过山歌会和旅游景观命名来建构“刘三姐遗迹”，更把刘三姐写入了重修的本地刘氏族谱，同时将宜州刘三姐乡书写为刘三姐的“外婆家”，这样既认可了“刘三姐文化”的主流格局，“又使本地作为‘刘三姐家族’中‘父系’的一方，加入了‘刘三姐家乡’的格局之中”。
尽管将“刘三姐家乡”还原为市场经济语境下的文化建构，但《表述“刘三姐”》并未否认蓝靛村这样的民间社群本身具有的歌俗传统，作者注意到，连续数年为吸引外来参观者而举办的山歌会因故暂停后，蓝靛村民赶圩唱歌或节日唱歌的风俗仍按其惯例继续进行。基于这种观察，梁昭试图在“寻找刘三姐”的当代文化现象中区分地方民间文化主体与对其产生影响的外部建构力量，并为此对新世纪同名电影进行了有趣的读解。在二○○九年广西电影制片厂拍摄的音乐剧情片《寻找刘三姐》中，美籍华裔音乐人韦文德（苏有朋饰）通过还乡之旅，在对瑶、苗、侗、京、壮等广西各族歌唱文化的探访中，找到了自己音乐的“灵魂”和人生的伴侣—一位被视作当代“刘三姐”的宜州壮族女孩。在这个叙述“文化寻根”的文本里，梁昭敏锐地发现了产业化的踪迹：韦文德的“寻根”行程是由旅游公司精心安排的，正是以转化为旅游资源为前提，“刘三姐文化”才得以向携带资本的海外华人展现出自己的精魂。然而，在多元文化主义的理论诱惑下，这种结合具体历史情境的分析没能继续深入下去，而是导向了关于族裔、语言和文化表述权利的抽象讨论。梁昭认为，相对于台湾明星苏有朋扮演的美籍华人“寻找刘三姐”的权威性，蓝靛村民表述刘三姐的文化活动一直默默无闻，而即使他们的表述能够进入国族文化空间，其本原的壮语歌唱传统也被自动过滤掉了，因为在这个以汉语为媒介的“更大的文化空间”里，他们的母语表达“没有交流和共享的基础”。
上述问题意识忽略了具体的历史前提：边缘文化主体为何要进入“更大的文化空间”？将蓝靛村民与《寻找刘三姐》中携带资本的海外华人进行对位比较并不恰当，因为前者在电影中也有着明确的位置，即开发为旅游景观的少数民族村寨，由于外部投资者及消费者的视听需求，这些村寨的歌手才有了进入“更大的文化空间”的诉求，这个排斥少数民族母语的空间与其说属于一般国族文化，毋宁说是市场化时代的特定产物。因为回顾二十世纪五十至七十年代的历史，社会主义多民族国家的文化空间中的“交流与共享”并不以汉语为唯一的媒介。
六十年代初举国公映的《刘三姐》虽然是汉语电影，但它能抵达偏远的少数民族乡村并塑造其文化记忆，却无疑借重了在地性的民族语言。一九四九年后，随着覆盖农村和少数民族地区的新中国电影巡回放映体系的建立，影片的少数民族语言翻译工作也同时展开。除了专业电影制片厂生产的民族语译制片，以及六十年代中期之后涂磁配音技术的推广，在“十七年”时期，少数民族地区的电影放映主要依靠电影放映队的现场翻译—从用民族语进行映前介绍、映间解说和映后交流，发展到对口型译配角色对白。据《广西电影发行放映史》记载，译配能力出色的电影放映队员“一人多腔”，兼配男女老少，观众在观影过程中感觉是不同的人物在说话，发现真相后为“配音演员”热烈喝彩。通过与作为国家基层媒体的电影放映队的互动，刘三姐的乡亲认识了自身，也与其他“兄弟民族”相互认识，以民族母语为中介建立起对“中国各族人民”的想象和认同。此时的少数民族民间社群并没有进入“更大的文化空间”的诉求，因为他们正身在塑造人民主体的公共文化空间之中。这个空间也是电影《刘三姐》再现的重要内容。从影片一开始，刘三姐就是一个失去了“家乡”的形象，顺水漂流，沿江歌唱，当她暂时在老渔夫家安身，热爱山歌的四方乡邻纷纷赶来和她会歌，梧州、桂林、柳州等各地的民众都请她去传歌。但除了莫府管家向莫怀仁禀报，刘三姐曾在宜山（今宜州市）抗交租税，无论刘三姐自己，还是其他劳动人民，都不曾言及她究竟乡关何处，各乡民众以四方歌会的形式共享着“壮家的山歌手”的歌声。这种参与和共享的逻辑，与市场化语境下“寻找刘三姐”的竞争性和排他性形成了鲜明对照，而只有当前一种逻辑为后者所取代，地方乡民进入“更大的文化空间”，才成为问题。
《表述“刘三姐”》即将付梓之际，梁昭再次来到她曾经田野调查的地点广西宜州，发现“刘三姐家乡”的商业和旅游开发更加如火如荼，几年前为她指点刘三姐遗迹的村民、下枧河边捕鱼的歌手如今都已被招揽游客的生意人替代。面对这种变化，梁昭不仅感慨系之，更将自己的感叹再现为一种叙述困境：
我想，如此这般描述出来的今昔变迁，以及支撑这种变迁的社会发展逻辑，在当代中国几乎成为一种常态；对其产生喟叹也成为一种叙述的惯例。……这是再一次印证了中国快速发展、剧烈变迁是一个强硬的事实，还是印证了作为研究者的我在创造叙述话语上的无能？恐怕二者兼而有之。
从当下现实难以寻找到另类叙述的可能性，因为历史的丰富性不在其结果里，而在它的曲折过程中。或许只有像将自己的喟叹问题化一样，将我们提出的问题、描述对象的概念不断历史化，“寻找刘三姐”的故事及相关表述主体的历史，才得以显现出无法化约的歧异和岔路。一旦这些历史的“分岔小径”充分呈现，当下的社会发展逻辑也将不像它现在看起来这样“强硬”和不可改变。
（《表述“刘三姐”：壮族歌仙传说的变迁与建构》，梁昭著，民族出版社二○一四年版）
作者：刘岩
