陈可辛夹带火种，混过海关
大潮裹挟中，经历了几番撕扯后，
这个不太有安全感的男人，如何摸准了他自己。
好像是一个多年之后的倒影
“老人家就要讲很老的事情。”3月15日，陈可辛在他监制的新片《喜欢你》发布会上，又一次回忆起了往事，“《喜欢你》这个戏呢给我想到，其实我当年拍过一部……就是不是很搭的人的爱情故事，也是有阶级的分歧，有价值观的分歧，有年龄的分歧，那个就是《金枝玉叶》。我觉得电影整个拍的过程非常像当年我在拍《金枝玉叶》的感觉。”
《金枝玉叶》是陈可辛1994年的作品，当年香港电影的票房冠军，那年陈可辛32岁。如今，他55岁了，不变的一头长发，一缕缕白发夹杂其间，一开口就是荏苒光阴。
这是陈可辛到中国内地拍戏的第14年了。最近几年的电影市场上频繁出现他的身影，他执导和监制的几部内地现实题材影片在票房、口碑和社会影响上都表现不凡，从以俞敏洪、徐小平和王强三位新东方创始人为原型的《中国合伙人》，讲述孩子被拐卖之后“寻子”家庭与孩子养母双面故事的《亲爱的》，到由安妮宝贝小说改编、讲述两个性格迥异的内地女孩从13岁起“相识相知、相爱相杀”的成长故事的《七月与安生》。正是这些题材和风格各异的作品，让他被认为是“北上”的香港导演中融入内地最为彻底也最成功的一个。
似乎的确是免不了忆旧。主持人问主演金城武的第一个问题是，这次合作与12年前的《如果·爱》相比有哪些新鲜的地方？《如果·爱》是陈可辛进入内地市场的第一部片子，也是他与金城武的第一次合作。陈可辛继续回忆：“当年1994年《金枝玉叶》暑假在香港上的时候呢，旁边的戏院有另外一部电影，叫《重庆森林》，当时我就看到金城武。我就觉得……因为我生平很讨厌小鲜肉，是什么年代都讨厌小鲜肉，当年的小鲜肉我也讨厌，那是我第一个见到的小鲜肉，我就心动了，非常想拍他。终于在10年后，2004年才跟他合作《如果·爱》，那到今天已经都很久了……”
“老人家”的世界里开始出现越来越多的“闪回”。
监制《七月与安生》时，他在片场看导演曾国祥跑来跑去—就像“你爸当年看着我一样”—他想起年轻时拍片的自己，曾国祥的父亲曾志伟是他的监制。
4年前曾志伟60岁生日，UFO（1990年代初陈可辛与曾志伟等几位合伙人一同创办的电影公司）5位合伙人在分手16年后重聚，他在微博感慨：“物是人非，欷歔也。还得说回一句我们电影的永恒主题：我们回不去了。当年讲这话是少年不知愁滋味。如今……”
熟悉陈可辛作品的人也不断地在他的新作中看到往昔的倒影。
2016年的院线新片中，《七月与安生》是编剧史航喜欢的两部片子之一。“我们看很多戏都是这样的，‘我与你恩断义绝，想不到你是这样的人’，相爱相杀，只有他记得把这个相杀相爱补进去，如果相爱相杀，那么相杀相爱，他把这一切绕回来。”尽管陈可辛只是这部片子的监制，但史航看的时候想到了陈可辛的《双城故事》，他觉得《七月与安生》“好像是一个多年之后的倒影”。
2013年《中国合伙人》上映后，票房、口碑双丰收的同时，也伴随了很多争议的声音—有人批评陈可辛在用一套粗鄙的成功学价值观迎合中国观众，为他的“堕落”感到遗憾，对他们来说，一个拍出《甜蜜蜜》、《金枝玉叶》、《双城故事》的陈可辛才是他们喜欢的陈可辛。《中国合伙人》编剧张冀从中看到的却是陈可辛一以贯之的东西：“表面上它讲了很多成功，但是它其实真的是在讲这几个人为成功付出的代价，特别是情感失落的代价，他们本身的童真失落的代价。……陈可辛的故事就是这样，过往的美好，过往的纯真都在失落……他对这种失落的表达，他是一而再，再而三的。”
陈可辛觉得他一直没变，始终站在同一个位置。在一次访谈中他谈起《七月与安生》：“它是整个成长的故事。……我觉得那种欷歔感，跟《中国合伙人》，跟《甜蜜蜜》，跟《双城故事》，跟《如果·爱》是一样的，都有年份的跨度，都有十几年，十几、二十年的跨度。”
他从小就一直对欷歔感“特别有感觉”，小时候看TVB的电视剧，一个原本兴旺的大家族，突然家道中落之后，一切破碎凋零，树叶掉光了，人也不多了，然后“一个年纪很大的人回来，回顾自己小时候长大的地方”—这样的画面一直印在他的脑海里。“这个东西一直都是在我的审美的体系里面，包括我后来喜欢的歌曲，无论英文歌、小说、电影，永远都往那个方向去选择，结果到自己后来拍电影也一直都围绕着这个题材去拍。”
“有的时候最荒谬的是，一个最不变的人，结果因为一个市场的需要，做了很多的改变，但是那个改变其实是外面的改变，其实里面从来都没有变的。”这两句话是陈可辛为他的电影和他自己写下的注解。
不可能在香港拍一部《投名状》的戏
陈可辛“北上”正是他因市场需要而做出的改变。
1970年代开始崛起的香港电影服务于世界各地“流离的中国人”，其中包括台湾和新加坡、马来西亚、泰国、美国唐人街的华人。但到了1997年前后，香港电影所倚赖的这一市场呈断崖式萎缩，其中港片在台湾市场的份额从40%瞬间跌至不到1%。与此形成鲜明对照的是，中国内地市场从2002年院线制市场化改革以来，进入了一个充分释放人口红利的阶段，尤其到了2010年前后，中国电影市场开始了“野蛮式增长”，总票房从2009年的8.9亿增长到了2016年的457亿。院线制推出当年，张艺谋执导的《英雄》收获国内票房2.5亿。陈可辛在一次访谈中回忆：“2002年，我看到《英雄》的成功，原来内地可以是这么大一个市场。”
陈可辛的故事像极了一个从内地某个小地方到大都市打拼的“北漂”故事。在一档电视节目中，有位正纠结着是去是留的“北漂”女孩问了他一个问题：“您觉得像北京这样一个拥挤繁华的城市，它是属于您的吗？”陈可辛答：“我不觉得我属于北京。我常觉得香港是一个城乡……所以我来到北京我终于明白，来的人都从不同地方来，所以大家那个野心，来到要成功的野心会更大，而且那个竞争会更激烈，那个人情味会更疏，我觉得你很难建立一个圈子，是你真正地觉得像小时候在家里、在老家那种感觉。”
谈起香港，陈可辛活脱脱就是一个小镇青年在谈论家乡。他在香港尖沙咀弥敦道和海防道的交界长大，走到学校只有5分钟的路程，每天上学经过的杂货店、小饭馆、文具店、小酒吧都是同学的父母在里面打工，或者同学的同学的父母自己开的；放学的时候在路上疯跑，玩警察抓贼的游戏。在这里，每个人都好像认识，八卦报纸登明星性感照时用的标题是“益街坊”。陈可辛曾转述曾志伟时常说起的一个感觉：“就曾志伟常说回去的时候，海关也说啊你回来啦，今天怎么样怎么样，香港有什么新闻。确实是有一种这种感觉。”
新浪娱乐主编陈弋弋多年采访经历中对香港的导演和演员有个明显的印象，他们都“不是很有架子”。“因为（香港）太小了，你在中环吃个饭，遇见三个明星，你去尖沙咀购个物又遇见两个导演，他就不会像内地这样，因为你太有距离感了，不光是阶层，城乡的那个距离太巨大了，所以你就会觉得那个人很遥远。”
1946年出生的演员王学圻是北京人，他在拍《十月围城》的时候对香港人街里街坊的感觉印象深刻。因为拍摄中途导演陈德森情绪崩溃，回香港休养，原本打算只做监制的陈可辛只得自己上手，同时还叫来刘伟强等“一大堆导演”过来帮忙。王学圻发现，本来只是帮忙的刘伟强在片场“该发脾气发脾气”，有不同意见还和陈可辛吵，“陈可辛，你这个不对，你这个怎么怎么的，他就给人大改大弄，就像拍自个儿的片子似的。”“当家做主”的刘伟强来之前压根儿没谈价钱，“二话不说就来了”，最后只收了导演送的一张价值几十万的1905年的10元纸币。这种“太不见外”让王学圻当时感到“很奇怪”，“也很感动”。“人家香港导演确实是非常棒，一方有难，八方来支援。……我就跟陈可辛导演说，我说这一点咱们内地不会有这样的。”王学圻回忆。
2004年底陈可辛第一次到北京拍戏时看到了一个吊臂之城，“在镜头里面很漂亮，你抬头看哪里都是吊臂”，“根本就像一个外太空的那个未来的电影”。到了2008年，他发现所有的吊臂消失了，“一夜之间整个北京就变了”，“那个感觉很奇怪的”。在2014年某期《艺术人生》的访谈中，他说起对北京的印象，就是“变得太快了，就很没安全感”。拍《如果·爱》时，他在三里屯看外景时选中一幢废弃的老楼，等两周后回来打算开拍时却发现整幢楼都没了。拍戏中间，剧组一路在拍，街头的小酒吧一路在拆。第二天拍，头天晚上都要先讨论哪儿先拆，哪里先拆先拍哪里。
“没有安全感还那么吸引您？”主持人朱军一副要将他一军的狡猾表情。
他讲起《如果·爱》的一场戏，在安定门桥拍的，天上下着雪，周迅躺在结着冰的河上，金城武跑过去抱住她—“那排树，地上的雪，河上的冰，哇，我就觉得好像在东欧拍一样。多美多浪漫那个感觉。”小时候看外国电影，他就对“冬天”、“下雪”、“天大地大”非常有感觉，但在香港永远拍不出来。他曾经在一部片子里花钱用特效幻想了“弥敦道下雪”。1980年代香港电影业景气的时候，剧组为了拍这样的画面要跑到欧洲取景，花了钱却又土又假。他回答朱军，吸引他的正是这些香港所不具有的“很多可能性”。不只是在画面和美学上，题材上也是—《中国合伙人》这样的题材在香港连故事设定都无法成立，更别说市场允不允许拍了。
《喜欢你》导演许宏宇也是香港人，在内地做了近10年剪辑师。他一个很明显的感觉是，陈可辛到内地之后格局更大了，“你的世界变大了，你的空间、你能想象的东西也相对应会变大。你看《投名状》，你在香港是拍不了的，不可能在香港拍一部《投名状》的戏。”
不能再依靠
进入这个更庞大的世界，陈可辛是吃了一番苦头的。
正值中国电影大片时代的开始，他面临两个选择：逆流继续拍自己擅长的中产写实题材，或迎合市场拍自己不擅长也不喜欢的古装大片。都是冒险—他选择了迎合时代的那一个。
《投名状》是陈可辛的大片之选，寄托着他“北上”的雄心壮志。可就是在《投名状》片场，陈可辛情绪崩溃了，患上了急性焦虑症（panicattack）。
那是2007年，他第一次拍大片。每天五六百个工作人员挤在他面前，几百个问题等着他解答，但除了南京城外战壕围城一段戏是他“最想拍，也是唯一知道怎样拍的部分”，其他的他“着实没有答案”。
陈弋弋在采访主演李连杰时，记得他说过一个细节。陈可辛拍《投名状》的时候“根本就不知道武打动作怎么拍”，当时的武术设计程小东各种不去执行陈可辛说的东西，“后来是李连杰指着程小东的鼻子骂，因为李连杰可能是他的师兄的这一辈儿，然后帮陈可辛把这个局面抹平。”
还有气候和恶劣的环境。拍千军万马的动作场面时，“冰天雪地，零下二十几度”的天气，原本住在北京的剧组因为进京的路被山西煤车堵住，每天塞车七八个小时，只好临时搬到镇上的民居里。
一个最让他不能接受的掣肘是他与美国投资人—好莱坞独立制片人安德鲁·摩根的巨大分歧。安德鲁是陈可辛的老朋友，从《如果·爱》开始负责打理美国事务。《十月围城》是一部“要有一定的国际的回收才能回本的戏”，安德鲁作为美方监制的角色至关重要。
安德鲁对于陈可辛的意义并不止于此。一次接受媒体采访时，陈可辛这么说：“我在生意上需要一个能依靠的人，摩根是这样的人。”他紧接着话锋一转，“但跟他的合作当中我不停地吃亏，而且是很明显地吃亏。我觉得既然我需要他，吃点亏也无所谓。但到后来《投名状》的时候，他做的一些事情让我觉得太离谱了。”
这一次，安德鲁这个靠山不仅靠不住了，还一个劲地拆台—身为美国人的安德鲁对中国大片的概念来自《英雄》、《无极》一类的电影，但是陈可辛要拍的“完全不是那样一个东西”。于是开机前剧本就被安德鲁完全否了。
那段日子的煎熬，《投名状》监制黄建新觉得陈可辛为了电影“有一股劲儿在撑着”。他记得片场铺了很多碎粉尘状的土，这样可以扬尘，增加电影的“质感”。陈可辛每天咳嗽得不行，“一下子哮喘都这样子了”，但身体终于撑不住了。急性焦虑症是有身体反应的—腿酸脚麻，身体无法站定，要不停地跳着、动着。他终于焦虑到不得不离开剧组，回香港看医生。陈可辛向《人物》回忆离开北京前的那一刻：“那几天是冷得不得了，我离开北京机场是有恐惧到有点觉得我不能再来北京。”
在香港待了两三天，陈可辛硬着头皮回到了北京，几天后回到了片场。急性焦虑症反过来也帮了他。回来之后，没人再说话了，他因此顺利地按照自己的意愿将戏拍完了，片子最终掰回了他“非常喜欢”的结果。
可仗其实才开始。片子出来后，安德鲁重新剪辑了一个少了20分钟文戏的版本，打戏比例上升了，更像一个西方观众习惯的传统动作片了，但“故事都讲不通”。原本这个版本只供海外发行，但在内地上片前一周，安德鲁绕开陈可辛直接找到了香港投资方寰亚和大陆投资方中影，试图说服香港和内地都上映美方版本，他对中影董事长韩三平说，韩总，要是你们上现在陈可辛这个版本呢你们会死得很惨。韩三平做了陈可辛视为“可能一生很大的一个帮忙”—他叫了一群发行经理同时看了两个版本，看完发行经理们“一致觉得”原版更好，陈可辛版本因此在韩三平的拍板下保留了下来。面向亚洲市场的香港寰亚也跟着选择了原版。
陈可辛最终赢了—他成为了首位内地票房破2亿的香港导演，《投名状》也斩获台湾金马奖最佳导演奖以及香港金像奖最佳影片奖、最佳导演奖等多项大奖。但他和安德鲁彻底掰了。
紧接着，陈可辛找到了一位新的合伙人，保利博纳总裁于冬。2009年，陈可辛与黄建新在北京创立了“我们制作”工作室。同年，“我们制作”与保利博纳共同创立了“人人电影”，宣布3年将拍15部电影，预期票房20亿。
陈可辛在一次访谈中说：“于冬是end-user，明确需要稳定的片源、建立品牌和开拓海外市场，而我正需要有一位做内地发行的专家……经过《如果·爱》、《投名状》，我看到于冬的专业性。”另一边于冬回忆与陈可辛“牵手”时的说法是“情投意合”。
“我以前一直是，我很有想法，但是又很希望有一个身份上比我高或者知道得比我多（的人）。虽然我其实挺主观，要掌控所有东西，但是我是非常没有安全感做NO.1。我永远希望有个人能靠，我觉得这个世界很复杂，这些复杂的东西呢我不太想知道，我最好有一个，这种老司机，去解决那复杂问题。”陈可辛向《人物》记者坦言这个选择的实质。
《十月围城》2008年底签的约，是他们合作的第一部电影，也是最后一部。
正值全球金融危机，市场低迷，有人特地忠告于冬，“准备好过冬的钱，Cashis king。”但于冬决定赌一把。他当时手握两部电影，《十月围城》占据较大的投资。“陈可辛的钱我实在是不够，但是我在陈可辛面前还装得没事儿，我来搞定，准备吧，拍。”于冬接受《人物》记者采访时说。
化缘似的，于冬从五大广电集团筹了40%的钱，又从私人朋友那里筹来20%，最后从银行贷款4000万，再加上中影集团，这才完成了项目的资金。
《十月围城》是个多灾多难的项目。导演陈德森很早就开始筹备了，历经了两度搁置—1999年，景都搭好了，但一个投资方出了状况，停了下来；2003年非典，重新换了投资方，但一年后，投资方自杀了。
这一次，陈可辛做监制。《十月围城》的多舛宿命顽固延续着：置景砸死过人，置景费严重超支，拍摄基地的老板雇人封了置景地，接着就是一连串的连锁反应，演员超期，导演陈德森抑郁崩溃……
每天只睡3个小时的陈德森，噩梦连连，就怕拍不完，做过监制的陈德森屡次向陈可辛表达他的焦虑，忧虑演员的档期，费用的超支，“我们那段时间不见了七八百万”。“他就坚决说你不要管，陈德森，当年我拍《投名状》是虽然也很累，很压抑，可是你有机会去拍这样一个大戏，你就好好享受这个过程。”陈德森向《人物》记者回忆当年陈可辛的回应。
但同时，于冬回忆：“这个电影的制作过程中所出现的困难是我没想到的，我跟陈可辛在不停地吵架，因为预算不停地超支，不停地吵架。”
最终，熬过来的《十月围城》在内地票房近3亿。但是“结果呢拍完那个，因为超支了，就跟博纳就没有再合作了。因为博纳就不认这个超支，觉得那个超支是不对的。”陈可辛说。
又是一次不欢而散。这让陈可辛备感挫败，“本来叫人人电影，计划是大得不得了的，结果什么都没有，那个可能是我这辈子最大的一个挫败感。”
史航觉得，陈可辛“真正进入大陆市场才真正成熟或者说长大，以前他是有一点孩子气的，有一点年少轻狂、幸福时光。……他为什么会变得商业？因为他发现没有另外一个人能帮自己，只有自己帮自己。我自己做的时候，这面是艺术，翻过来就是商业，我不指望另外一个人帮我。这种孤独，我们局外人可能不容易体验，但他一定应该饱尝了。”
的确，经历了与安德森和于冬的相继分手，陈可辛清醒意识到，“我不能再靠一个这样的人了，我不能再依靠。”
他还是摸准了他自己
陈可辛的老搭档许月珍把他到内地的这些年分为两个阶段：“《武侠》还是一个寻找的阶段吧，《武侠》以后，到《亲爱的》，我觉得有一点回到他以前拍片的状态了……就有一点回到我们当年拍《甜蜜蜜》的状态。”
与于冬分开后一年多的时间里，陈可辛都有“一点点心理上觉得很飘的感觉”。《武侠》便是他在这个阶段的导演作品。陈可辛视《武侠》为自己的“中年危机”，“每一样东西都失败，不只是票房不好、口碑不好，连你的经营，跟你合作有关系的人的关系都搞不好。”
“比如说《武侠》叫《武侠》本身，包括你要改变武侠那个东西，本身就是太狂的一个事情。”如今他回过头来看，“那也很不像我这个个性会做的事情，但在那个阶段，可能前面的种种东西累积，你那个情绪就非常想做一些跟别人很不一样的东西。”
在《武侠》“彻底失败了”之后，他终于在《中国合伙人》的契机下，让自己从裹挟其中的大片潮中脱身。接连两部内地现实题材片的大卖（《中国合伙人》5.37亿、《亲爱的》3.44亿）给了他信心和安全感，他终于在时代大潮中给自己找到了一个相对舒服的位置：不依赖于任何人，既可以继续拍自己喜欢和擅长的题材，又可以在市场中有生存空间。
“我觉得他讲故事的方法、方向，或者是他的审美、喜好是没有变的，唯一的变化是他真的用内地人的心态、身份去讲你们的故事。”香港编剧陈嘉仪说。
黄建新认为，对于一个创作者来说，“一直在一线能做下去的人，他一定解决了语境的问题，不然早就淘汰了。消失是怎么消失的，就是完全不融合了，观众就抛弃了。”
这位被认为最懂内地的香港导演，现在每个月也就三分之一的时间在北京，几乎全部安排就是从早到晚开会，他与内地社会仅有的接触渠道是自己的员工、合作伙伴以及媒体记者。他不抽烟、不喝酒，更不在晚上参加各种饭局。但一旦他与人交流时，有种绝不敷衍的认真劲儿。这种感觉，陈弋弋在第一次采访陈可辛时就体会到了，“他的交流是很用力的，他是尽量地让你看他心里面的东西。”
也许正是这种特质，成就了陈可辛强大的学习和吸收能力。
陆垚曾经是陈可辛在内地的宣传总负责人，他记得当时公司内部有个周一早餐会制度，公司里的年轻人，不管是做宣传的、市场的还是实习生，都在会上分享这一周的新见闻—包括最近网络上有些什么很火的新帖子，微博上面有些什么比较好玩的故事，内地有些什么好的小说，等等。“他会认真地听，他会觉得，哦，原来年轻人在想这些东西。”
在陈嘉仪看来，陈可辛就像一块海绵，“一直都在吸收人家好的东西，最后释放出来，跟自己的东西融合，释放出来的能量是很大的。”有时她听陈可辛说一个故事时，常常觉得，“哇，好好听这个故事。”但看到剧本时，却发现“没有他讲得那么好”。时间长了，她发现了：陈可辛不会去强调别人的弱点，而是“总能抓到一个（吸引他的）点，然后把它转换成他自己想象里边的那个东西。”
《亲爱的》编剧张冀记得在黄渤和郝蕾扮演的寻子夫妻的人设上，他与陈可辛存在巨大的分歧。张冀将他们设置为一对离了婚且已经存在阶层差异的夫妻，而陈可辛觉得一个完整家庭丢了小孩才最直接、有深度。开机前一天晚上，陈可辛仍在质疑这对人物关系，但最终在张冀的据理力争中保留了下来。
“当时是不明白的。”陈可辛承认，“有些时候，不是每个事情是我拍之前就知道的。我是到拍完那个戏才了解到某一些很细的、有文化差异的细节。”他后来才理解到张冀所设置的“一环扣一环”，“离婚了之后，把整个格局拉大了很多。”城乡差别，在农村没有男孩代表了什么等一系列问题都通过这一设定引了出来。
当然，陈可辛比他在香港时更依赖一个内地编剧，但是他还是会转化，变成自己的东西。
在拍《亲爱的》时，张冀原先的剧本开头是郝蕾饰演的鲁晓娟身处广场上的万人瑜伽队伍中，孩子坐在她的旁边—一个很中国很当下的图景。但陈可辛不喜欢，他带张冀到广州三元里的城中村走了一趟，指着半空中纠结如一团乱麻的电线，说你看这个电线太好看了。张冀立刻就明白陈可辛想要什么了，“就是那么纠结，那么芜杂，而且那么怪诞，但是又那么生动，来自于生活。它是一个跟万人瑜珈不一样的东西，但是它是陈可辛的东西。”
在编剧张冀看来，陈可辛在内地的成功，最重要的是“他还是摸准了他自己”。“他很明确，他自己就是那个大众，他只是好像要比那个大众站得高一点，想得多一点，拍得美一点，他只要尊重了他自己，他的电影一般都会不错。我觉得他很辛苦的原因就是，他的电影只要稍微偏离了一点他自己的东西，就迎来很大的挫败。”
叫他匠人商人时，他居然奇迹般保留了一点艺术家特征
“你看有一批导演拍警匪片很厉害，有一批导演拍喜剧很厉害。香港人习惯把一些东西简单化的。他们觉得很忙、很复杂，我赚钱就好了，尽量把东西简单化。但是国内的人，我觉得其实他们的思维方式是比较复杂的……我觉得他拍的电影其实很适合国内的，因为其实他还是关心人嘛，关心人的处境嘛，而且他的戏恰恰就是观众能看懂，但是他也跟你探讨一些平常的问题。”许月珍对《人物》说。
陈嘉仪发现，在讨论剧本的时候，对于观众喜好的判断，陈可辛总是一次次被验证是对的。《喜欢你》中有一处情节，她觉得B选择更好，但陈可辛选了A，因为“他觉得观众喜欢的就是这个”，后来试片时，观众对A情节的反应果然很好。公司开会，陈可辛总是说，我在这里是最靠近大众观众喜好的。
这种既不俗套又不远离生活的陈可辛趣味，恰是他能顺利融入内地的基因—一种独属于他的“中产”底色。
父亲也是一位电影导演，陈可辛从小家里“没有中产的钱，但是维持一个中产的生活跟价值观”。这种“战战兢兢”或许潜移默化中塑造了他的审美。他喜欢保罗·赛门的歌，里面都是“看得到画面”的意境—纽约的雪，灰暗的天，失恋……“你觉得这些愁都很浪漫的那个感觉”；他喜欢方形的窗户，“拍戏永远都要通过窗户去拍”，一拍古代的时候，没了窗户，完全不知道怎么办。
他从小就是在电影院里泡大的。小时候家里没有阿姨，父母看电影就只能把他带上，看波兰斯基的《血屋惊魂》，黑白片，特别恐怖。14岁暑假时，香港影院不停重放老片，他每天看个一两部，一个月能看完50部。这是他的“童子功”。与他合作过的编剧、导演对他丰富的观影储备都印象深刻。他像是一部电影百科全书，随便问他任何一部无论多么小众的外国片，他都能很快地告诉你，哪年拍的，导演和主演是谁，导演还拍过哪些其他的片子。“血液里就有审美的这个东西。”张冀说。
但他的审美绝不是特别“艺术”的。父亲在一次访谈中谈到儿子：“他还没做导演时，我就经常讲，千万不要拍艺术片，艺术片看得人家一头雾水，只有你自己知道在做什么，人家都不懂。电影这东西是商品，要收回成本，不可以成为艺术。”
父亲的言传或有成效。但更深层的警示来自于父亲的失意—从香港辗转到泰国，只拍过五六部不成功的片子。“我爸的问题是他太觉得自己有才华……你觉得你自己是天才的话，那是一个绊脚石，因为99%的人不是天才。他做很多决定他都会觉得，我就要这样，不去顾很多，其实很多事的成功是天时地利，很多事情加起来的。”
他很早就认定了自己不是那1%，小心翼翼地躲避着父亲的失意。陈可辛在一本自传性的书《自己的路》中自我剖析：“为何我的工作态度会这样，会尽量求生存，可能因为小时候的经历。……我从小到大，看到父亲每次回来香港都是为了同一个梦想，就是当导演，却不停受打击。……我和父亲关系很好，我做导演，也是因为他喜欢我才喜欢，换言之他的失败，其实也是我的失败。”
这种“尽量求生存”的不安全感，一路引着他早早踏上内地市场，作为生意人和文化人的结合体生存了下来。对他来说，变成拥有两种技能的人，可文可武，他才能保住自己站在擂台上。
可陈可辛终究是个“依稀记得自己要什么的人”。“我记得当初我跟作家吴念真聊天的时候，聊到他在杨德昌导演晚年的时候，曾经给他发过一个Email，说你以前拍电影太少了，这是个非常大的错误，你不可以拍那么少。杨导演回的电邮就是八个字，没有动机，哪有作品？我觉得陈可辛到不了这么决绝的份上，但是商业动机之外的创作动机，他每次都是必备的。”史航对《人物》说。
史航觉得陈可辛是那种“如果你把他当艺术家看，他会显得有点匠人、商人，但当叫他是匠人、商人的时候，他居然奇迹般地保留了一点艺术家特征，就是混过海关，夹带火种这样的。”
熟悉陈可辛的人都能很容易说出他“艺术家”的一面。张冀合作中感受到的是陈可辛“创作上的任性”，“非常情绪化”。“大家说他算，说他懂市场，他会在开拍以前一刻对这个故事发生质疑，这是一个很会算的人会做出的事吗？”
黄建新发现，陈可辛的电影里“永远有一部分艺术电影的成分在，你会找着他非常好的段落。就比方说《甜蜜蜜》，看到他在纽约街头，在橱窗前看电视，突然身后过去，然后感觉到了，然后去追，在纽约街头的那些镜头，极具魅力的一些电影的表达。”
至于陈可辛更天才的一面—“用演员是天才”，黄建新简直无法总结：“黄晓明在《中国合伙人》里多好，赵薇在《亲爱的》里头多好，她蹲在派出所那个镜头，我永远忘不了。突然她那个小女儿出现的时候，她那张脸，看见小女儿那一瞬间，那个镜头就扣我脑子里了。然后她说的那个安徽话，你就会觉得，哇，演员消失了，就变成了一个人物。真要夸他，他超强的运用演员的能力，演员在他手里都变得有光彩。《甜蜜蜜》，黎明好不好？很好。张曼玉好不好？多好。包括曾志伟，没落的黑道的老大，都很好。王学圻《十月围城》，多好。”
黎明在访谈中讲过一个细节。1995年，通过经纪人的引见，陈可辛认识了黎明。当时黎明做完一圈访问回到家里，两人聊了一个多小时后，黎明就很客气地请自己的经纪人离开了，和陈可辛继续从凌晨1点聊到了早上6点。多年后黎明感叹，“我很少能和人这么聊，何况还是通宵。”聊天中，陈可辛问黎明几岁到香港，小时候最渴望什么？黎明回答说是麦当劳，“能吃一次麦当劳，就会非常满足。”后来这个细节被陈可辛拍到了《甜蜜蜜》里。
其实到最后谁都是龟
陈可辛的世界里有输赢（他给自己的书起名《自己的路：赢是自己，输也是自己》）。他有个龟兔理论—早年他觉得自己是兔，到了内地之后逐渐意识到自己是龟，现在发现“其实到最后谁都是龟，只要还站在舞台上，兔早就没了。”
做“兔”的那几年在1990年代初。《金枝玉叶》成功之后，有一两个月的时间，每天人都是飘的，“真的是飘的，就是你觉得东西都好像假的一样。”他后来很多次说起过这段经历—“我非常享受《金枝玉叶》上片的那个感觉，但是我一辈子都找不回来。”1992年，陈可辛与曾志伟、李志毅等5位合伙人一起创立了UFO电影公司。公司的第一部作品《风尘三峡》“就很厉害了”，之后他和李志毅、张之亮一人弄了一个剧本，当时觉得是他们入行最好的3个剧本，“有格局，有故事、有情节，又感人、又商业，觉得自己都神了一样。”
如今的陈可辛早已远离了年少轻狂。做“龟”意味着稳扎稳打，未雨绸缪。
《人物》采访中陈可辛讲到2017年2月他原本要开拍的新戏，是他很喜欢的一个剧本，而且已经请到了几个“现在挺难找的明星”参演。但开机前两个月他还是决定不拍了，挨个打电话给演员道歉。身边的人都说，其实你可以拍，有那么好的剧本，那么好的演员，那干嘛不拍呢？陈可辛也清楚，“纯粹站在一个导演的位置”完全可以拍，当下的市场环境下，投资方比制作方多，追着投，即便亏了，他们也都会认，自己分摊投资之后也只担二三成的风险。但他在预估收支无法平衡之后仍然决定暂时放下。他的理由是“你这样做下去其实面对未来，你还是没有解决问题。”
对于未来，他依然心存危机。“大家都一窝蜂地要利益最大化，就变成大家都依着整个大数据去排片。大数据使得你其实没有10个亿的戏就不用排了，变成每一个档期，只能有两部戏到三部戏。你排片的权就是看你有没有小镇青年，你有没有三四线城市。……因为电影院它有成本，它有地产，所有东西都绑架了电影院的决定，排片的决定，所以使到比较成熟的导演，拍成年人看的商业片—还不是文艺片—都没有空间。这个是全世界的趋势，在中国除了小孩看的片，偶像的IP剧，再加上小镇青年的品位加起来，其实所有的东西在电影院根本就没有空间给我，给姜文，给冯小刚，给任何一个这些导演……”
他完全无法想象退休以后的生活。他想一直拍下去（“在工作状态里突然间死去也不错啊。”）。他要想一个办法。
目前有了一个方向：拍网剧。理由很充分。首先，网络可以绕过院线的排片，尽管“网剧也会是小镇青年口味最卖的”，但网络上至少有更为多元的空间。然后是这种“很长的电影”正好为他提供了新的可能性。拍《投名状》时他发现了古装片的另一个世界。古装片中那些人的衣食住行，鞋子脏了回来怎么洗脚，从一个城市到另一个城市中间的驿站是怎样的，这些很吸引他的细节在两小时的电影中完全没空间去拍，但网剧都可以。
“我以前拍的每一部电影，要是给我拍网剧，都会比电影好看，因为它有机会给我讲很细的细节。”陈可辛对《人物》说。
陈可辛怀旧，喜欢老东西。许月珍相反，“喜欢把东西忘记”。但她至今清晰地记得一个27年前的画面。拍《双城故事》时，早上4点多回公司打印剧本，公司里悄无一人，只有陈可辛的房间亮着灯，他已经坐在那儿分镜头了。陈可辛的用功，让她起了怜惜，第二天，她给陈可辛带了一份早餐。
但这种怜惜并非同情。在那个时刻，许月珍看到的是孤独—一个新导演，面对即将到来的一切质疑和挑战，孑然踏上了一条孤独的路。
（高军先生对本文亦有贡献）
作者：刘磊 黎诗韵 吴呈杰 单琦 杨红钦 张薇 高远
来源：《人物》2017年第04期
